对大多数吉他演奏者和爱好者而言，阿肯卓.费尔南德斯(Arcangel Fernandez)绝对是个陌生的名字。然而无论从哪个角度来说，他都是20世纪最重要的制作家之一。作为伟大的马塞洛.巴贝罗(Marcelo Barbero)唯一的学生，在60年就被日本代理买断了终身产能；又反哺恩师的血脉，直到2005年马塞洛.巴贝罗之子（也叫马塞洛.巴贝罗）去世为止。他有着传奇的而不为人知的职业生涯。今天，在得到美国著名制作家、收藏家、研究学者、佛拉门哥演奏家、美国制作家协会创始人及董事 理查德.博内(Richard E. Brune)先生授权之后，特翻译一篇博内先生于2013年六月为Vintage Guitar杂志写的专栏文章。

通常我不会为仍然建在的制作家撰写文章，然而今天我准备破一次例，因为阿肯卓.费尔南德斯(Arcangel Fernandez)已于2011年退休，并将作坊整体盘出，不再从事制作工作了。我很难想象阿肯卓到底怀着怎么情感做出这个决定。毕竟绝大多数制作家都打算在做出最终也是最辉煌的杰作之后，把他们的作坊一起带进棺材。当然在现实中，很少真能如愿。

费尔南德斯1931年出生在马德里，他是细木工，偶尔也是佛拉门哥吉他手。在50年代早期，他接近马赛洛.巴贝罗(Marcelo Barbero)希望可以担任他的助手，他细木工的手艺帮他获得了这份工作。1956年3月6日，52岁的马赛洛.巴贝罗与世长辞。他成为马赛洛.巴贝罗唯一的学生和继任者。此后，他继续在巴贝罗的作坊内工作了一段时间，为巴贝罗的遗孀继续制作吉他。并以”Viuda de Marcelo Barbero”(马赛洛.巴贝罗的寡妇，译者注）的标签出售所生产的吉他。在西班牙，这是一种由来以久的传统，毕竟那时候的西班牙并没有什么社会保证体系，巴贝罗遗孀的生活完全没有保证。著名的吉他收藏家约翰.凯勒曼(Jonathan Kellerman)，在他的著作《弦在琴上》(With Strings Attached)中，展示了一个绝妙的例子，那是一把1956年制作的吉他，在马赛洛.巴贝罗死后不久完成的。据我所知，这是第一把由阿肯卓.费尔南德斯签名的乐器。这是一个优美的作品，它的音孔饰圈，为我儿子马绍尔(Marshall Brune美国青年制作家，译者注）提供了灵感，他在他所做的佛拉门哥琴上使用类似的设计。这把吉他从结构到设计都强烈地带有马赛洛.巴贝罗的印记。同时，这也是一把不可思议的乐器，和我弹过的最好的巴贝罗吉他一样好。

1957年，费尔南德斯和曼努埃尔·罗德里格斯(Manuel Rodriguez)，在老马德里拉瓦皮耶斯区(Lavapies)离巴贝罗作坊几个街区的耶稣和玛利亚街26号(Calle Jesus y Maria)租了一个作坊。他们各自以自己的品牌制作吉他，同时也有一个联合品牌罗德里格斯和费尔南德斯(Rodriguez y Fernandez)。这段薄命的合作关系，最终因一场争吵而终结。焦点是佛拉门哥吉他面板的上是不是可以采用有角度的高音梁(传统佛拉门哥吉他梁木竖直，几乎没有角度，译者注），罗德里格斯认为这值得尝试，而费尔南德斯则认为这简直就是亵渎传统。据掌握第一手信息的当时活跃在马德里的佛拉门哥演奏家艾拉由.罗则诺(Elario Lozano)说，这段拳脚相加、推来搡去的争吵，使得两人在作坊中竖起一面砖墙，将工作室一分为二，最后以两人彻底绝交收场。由于费尔南德斯在佛拉门哥圈内广有人脉，而且作为巴贝罗(巴贝罗被认为是最伟大的佛拉门哥制作家，译者注)唯一的学生，在生意上他很快占据了最大的市场份额，从而使罗得里格斯蒙羞。而后者在1959年移民到洛杉矶以后，才获得了成功。罗德里格斯则在他最近发布的书《吉他制作的艺术和工艺》(The art and craft of making guitars, 2004年出版，作者曼努埃尔·罗德里格斯于2008年12月25号过世，译者注)中对费尔南德斯只字未提。

当费尔南德斯搬到耶稣与玛利亚街道的新作坊之后，他还带着巴贝罗的儿子——也叫马赛洛.巴贝罗。他实际上相当于收他做了自己的养子，并将自己从师父那里学到的制琴技艺全部交给小马赛洛。在60年代中期，在费尔南德斯的祝福之下，小马赛洛在帮助费尔南德斯制作吉他的同时，以马赛洛之子(Marcelo Hijo)为标志，开始制作自己的吉他。差不多就在这个时期，费尔南德斯与日本的经销商签订了独家经销协议，将他这一生全部的制作都卖给了这位经销商。虽然不知道这个协议是否包含马赛洛之子，但是从实际情况来看，很可能是这样的，因为在日本以外很少能见到他的琴。费尔南德斯与日本的联系是很符合逻辑的，在50年代末期，年轻的河野贤(Masuru Kohno)来到西班牙，寻找可以和西班牙制作家学徒的机会。费尔南德斯允许他在工作室内做一些杂役。在1956年3月25日发表在西班牙报副刊(Suplemento de Espana)上巴贝罗的讣告中，有一个对费尔南德斯的访谈，他特别提及了日本，说从这些国家会有订购他们吉他的订单。从而我们知道，在很早的时候，日本经济就已经对西班牙吉他市场发挥了巨大影响力了。

现在回看，费尔南德斯与日本所签订的合同制造了很大的麻烦。一方面他非常享受作为50年代中期最伟大吉他制作家唯一传人的身份和血统，另一方面他不得不窘促地拒绝音乐家们为购买赖以为生的乐器而提出的请求。日本的经销商坚持要求费尔南德斯为每一把吉他编号，借以统计他所有的工作。而费尔南德斯的应对方式则很巧妙，专门开发了一个没有编号的第二品牌。与邮寄到日本的有编号的作品一样，会有他的签名和印章。区别在于，这些乐器仅仅通过后门渠道销售给真正会演奏这些乐器的音乐家，而不是将它们供在日式壁龛中封神显圣，空引起其他收藏家的艳羡。而据我所知，最早这样的无编号第二品牌乐器出现在1963年。

艾拉由.罗则诺在马德里生活期间，从费尔南德斯处订购了一把佛拉门哥吉他，并要求采用玫瑰木最为背侧板。也就是今天我们称为”negra”或者黑的佛拉门哥吉他，因为有别于传统柏木的白色，呈现出黑色的色调。然而无论是出于令人绝望的守旧，或十分的新潮(取决于你对吉他历史的理解)，费尔南德斯和他的老师巴贝罗一样，并不通过梁木结构区分这两种不同的种类——它们在内部结构上完全一样。因此他声称自己拥有世界第一把”negra”版费尔南德斯(或者巴贝罗，曾有一次一位卖家是这么给我描述的)是一种似是而非的描述，因为”古典”和”佛拉门哥”属于用以区分演奏者的词汇——古典吉他演奏家或西班牙佛拉门哥演奏家。而制作者并不在意演奏者如何使用或者称呼他们的乐器，只要他们能够按数付款就好了。有趣的是，在巴贝罗的讣告中，”guitarra classica”或跟古典吉他——这个属于词二战后在西班牙外地区用以区分用吉他演奏古典音乐和演奏西班牙音乐的演奏家——根本就没有出现。

1963年，艾拉由.罗则诺还在马德里工作的时候，他那把1959年阿肯卓.费尔南德斯吉他就遭到了严重的损坏。于是他就将这把吉他送修了，其中就包含要重新上漆。在那个时候，何塞.拉米列兹三世(Jose Ramirez III)正在试验使用现代喷枪由特训的专业人士涂装催化聚氨酯面漆(catalyzed urethane finish)；他们让法国漆涂装者显得过时。曼努埃尔·罗德里格斯的父亲就曾受雇于拉米列兹工坊，是一名专业的喷漆者。绝大多数制作家都不愿自己喷装这种油漆，都是转给专业人士完成，或者如果作坊足够大的话，他们就会雇佣一个专业喷漆人士。费尔南德斯将这把1959年的吉他送去了喷漆，因而今天这把吉他仍然保持着这样油漆。通常而言，费尔南德斯仍然继续使用法国漆，类似于伊格纳西奥.佛列塔(Ignacio Fleta)，他采用混合虫胶和漆的混合物涂装。当一些演奏者要求采用喷漆时，费尔南德斯也会将这些吉他送去喷漆。《吵闹》(Jaleo)杂志79年9月刊上刊登了皮寇.塞维利亚(Paco Sevilla)一篇关于拜访安东尼.巴利维亚.霍瑞斯(Antonio Valdivia Juarez)的有趣文章，霍瑞斯之前是何塞.拉米列兹作坊的喷枪手，后来开了自己的喷漆工坊，帮助几乎所有马德里制作家进行喷漆，包括费尔南德斯。从此以后，人们亲切地称呼他为”马德里的埃尔.史莱碧”(Earl Scheib，一家美国公司，专注于汽车重新喷漆和冲撞修复。这里指Juarez从事类似的职业，不过是吉他而不是汽车，译者注)

对于那些死皮赖脸求着他买琴，然后转手倒卖以获利的分销商，费尔南德斯毫无仁慈可言。有一个我认识的分销商，一个劲地给费尔南德斯送曼彻格奶酪、香肠和陈年美酒，以期能够购买一把他的吉他。然而换来的是，费尔南德兹的断然拒绝，并把他轰走了。这个人对费尔南德斯说”Me parece que no tienes mucho hambre…”意思是，”你对事业成功并没有太大的胃口啊！”。费尔南德兹俏皮地回答”Acabo de comer!”，意思是”我刚吃饱！”

随着赫尔南德兹逐渐老去，他听厌演奏家们为了求他同意额外的订单长篇大论的呱噪。费尔南德斯变得越来越孤僻。他经常把作坊大门一关就是几个星期，将所有日常工作都交给马塞洛之子打理，这个时候马塞洛之子负责制作绝大多数费尔南德兹吉他。所以当马塞洛之子诊断出癌症并于2005年辞世之时，他自己就要大难临头了。这时候，费尔南德兹自己已经无法继续从事制作工作了。因为实际上，长久以来，费尔南德兹吉他的发展，其实都是马塞洛.巴贝罗之子以他老师的名义进行。随着巴贝罗之子的逝去，而费尔南德兹已经多年不从事制作工作，手头上的差距将在乐器成品中凸显出来。

更可悲的现实是，由于费尔南德兹已经将他毕生的产出都卖给了日本，他的作品对于年轻演奏家来说都是遥远的记忆。绝大多数从来没有亲眼见过他的乐器。除了一两个家学渊源的，爷爷们可能有几把，但都珍藏起来了，不许他们拿来演奏，因为可能担心会被损坏而失掉价值。除了日本以外，因为河野贤(被认为是有史以来最好的日本制作家)和他的关系仍然牢不可破。在西班牙，他完全被新兴制作家遮住了光芒。这些制作家的作品因为当代演奏家使用的关系，变得更广为人知。虽然费尔南德兹还没有到贫民养老院去退休(这是大多数制作家的宿命)，但是关于如何分销自己的作品，这里绝对有值得借鉴的教训。

官方给出的数字，费尔南德兹每年制作23或24把乐器，但是考虑到从1963年开始的不计数作品，费尔南德兹和马塞洛之子的综合产量大概接近30把每年。也就是说，从1957年到2011年为止，费尔南德兹作坊大概共产出了1600把吉他(没有计算外包出去的学生型号)。我认为这是一个高产的数字。同时我怀疑在最近十年，他们的产出速度明显变慢了，但是无论无何，这个作坊都制作了超过1200把吉他。感谢日本的收藏家们，其中大多数作品都得倒了非常好的保管，在很好的状态。

在此文翻译过程中，遇到许多西班牙词汇不能理解，得倒吉他们老多的大力帮助，在此表示感谢！同时于志强老师的古典吉他吉他收藏群中诸位大方之家，也为本文提供了校对意见，在此表示感谢！

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