我们习惯于将吉他分为传统琴和现代琴。现代琴顾名思义，就是指采用现代构造技法和梁架结构制作的吉他。比如以Greg Smallman为代表的网梁结构，以Matthias Dammann为代表的双面版结构，还有Kasha结构，放射梁结构，Humphrey千禧结构等等。只要不同于传统扇梁结构的吉他，我们都可以称之为现代琴，这个问题不大。
然而什么是传统琴呢？大家的第一反应，可能是Torres、Hauser、Fleta甚至是Friederich等等。然而这些乐器之间的差异，一点都不比它们和现代乐器之间的差异小。为什么我们会心安理得地将它们归为一类？我认为原因在于，有一段波澜壮阔的乐器进化史被我们忽视了。
自从二次世界大站之后，随着Andres Segovia和Albert Augustine的努力，尼龙弦开始代替羊肠弦成为吉他弦的首选。对比羊肠弦，我们知道尼龙弦受湿度温度影响更小；音准更容易控制；也更为便宜。然而，却很少有人提起尼龙弦和羊肠弦的差异。最主要的一个差异，就是密度不同。
羊肠弦
如果尼龙弦的密度是1的话，那么羊肠弦的密度大概在1.4左右。换句话说，羊肠弦的密度比尼龙大40%，这并不是一个小到可以忽略的差异。这么大的材料密度，足以对乐器的性能和音效产生翻天覆地的影响。其中最主要的影响，就是要达到同等张力，尼龙弦会比羊肠粗壮的多。粗壮的琴弦一般会有更少的泛音，也就是不够华丽和通透。这里插说一句，我建议大家有机会都试试羊肠弦，首先你会吃惊于它的张力；其次，它并不古朴温润。
尼龙弦的始作俑者Andras Segovia就对这个问题极为头疼，他自己发明了一个奇怪的办法来解决它。他采用两根第二弦，将其中一根强行拉到一弦的音高，通过更大的张力，去弥补辉度的不足。有人认为，这最终把那把传奇的1937 Hauser I拉坏了。我认为还是Hauser II修坏了关系更大。后来随着弦的质量提高，并且有了高张力琴弦，以及乐器的改进这个问题才得到缓解（然而时至今日，很多老演奏家们仍然习惯第一弦使用高张力琴弦，比如John Williams）。
在Segovia的大力倡导下，以及尼龙自身的优势，迫使制作家们不得不考虑一个问题：既然尼龙弦趋势不可逆转，那么只能通过结构的改造，让乐器在尼龙弦上有更好的表现了。于是从20世纪50年代末开始，一场吉他尼龙化的改革就开始了。
19世纪吉他的琴桥垫片
Hauser II吉他内部结构，Hauser I从40年代开始也采用类似的设计（除了弧形和声梁）
首当其冲的就是Hauser I，他有深厚的奥德制作传统，虽然后来顺从潮流做了西班牙吉他，但是他也引进了很多19世纪浪漫吉他的制作技法。比如在尼龙化的过程中，Hauser I引入的琴桥垫片，就是19世纪德奥吉他的做法。那些吉他并不是使用现在的琴桥设计，而是通过弦钉把琴弦直接出入面板。面板材质较软非常容易损坏，因而在琴桥位置补垫一片枫木，防止被拉坏。不知道出于什么原因（也许是音色审美的缘故），Hauser I在他制作的西班牙吉他中，引入了琴桥垫片，这样补强了面板的强度和辉度，此外他还吸纳了Santos Hernandez的音梁形状，在尼龙弦上得到相当通透的高音（题外话，Hasuer I的第一弦受19世纪风格影响极大）。甚至我们可以说，当代古典吉他更多是以Hauser I而不是Torres为蓝本的。
在法国则是Bouchet，他虽然没有使用琴桥垫片，但是被后世称作bouchet bar的横梁设计也在60年代的时候出现了。道理也是一样，通过补强面板从而弥补因弦材的差异而损失的辉度。除了适用尼龙弦增加辉度之外，Bouchet Bar对延音也有很大帮助。
西班牙的情况则发杂的多：巴塞罗那是Fleta，50年中后期代立志专职从事吉他制作之后，也改进了梁架设计。一改巴塞罗那学派的传统，采用了更为强壮的面板设计。马德里的情况一分为二：一方面Jose Ramirez III作坊的能工巧匠们改良形成了全新的设计，这个新设计统治了吉他学界近20年之久，深刻的影响了日后的新兴制作学派；另一方面，Marcelo Barbero和他的学徒Arcangel Fernandez则沿着Santos Hernandez的道路继续前行。Santos Hernandez绝对是一个超越了时代的人物，他的倾斜式和声梁设计和特殊的梁架修整方法，哪怕就是尼龙弦都可以获得不错的辉度。Arcangel Fernandez在50年代末期，就开始采用琴桥垫片，开始了尼龙化之路，反而比Jose Ramirez III还要早些。格拉纳达在Antonio Montero 80年代大规模普及Bouchet系统之前，也有自己的发展。Manuel de la Chica通过琴桥减重而不是面板增重的方式适应弦材改变，得到了音量宏大辉煌同时又深沉的作品。至今仍是我梦寐以求的铭器（当然，大部分状态好的，都被改造成Santos Hernandez的赝品卖掉了）。
这些改造之后，使得这些作品，与之前的Antonio de Torres，Vicente Arias，Manuel Ramirez，Santos Hernandez，Enrique Garcia，Francisco Simplicio等人的作品相比，有了非常巨大的差异：第一是琴体共鸣频率，在尼龙化之前一般在D-G之间，而之后普遍在F#-A之间，甚至G#成了标准位置。今日所谓旧世界的美丽，第一印象就是低沉的共鸣频率带来的观感；第二是整体声音泛音比例更少，当然这是在同样换上尼龙弦之后的感觉，毕竟弦材提供不了的泛音只能靠乐器弥补了；第三是整体琴码高度提高了2-3mm，从而提高了琴弦对面板的压力，一方面乐器更受力，另一方面也变得更难演奏（相对而言）。
这些差距综合下来的结果，Greg Smallman与Fleta的差距，远没有Fleta与Garcia的差距来得巨大。那么我们为什么把Smallman归为现代琴，而将Fleta与Torres一起归为传统琴呢？
忽视掉吉他尼龙化的这段历史（至今仍在进行中，时有被打断），我们就无法完全把握传统吉他的脉络。因此，我建议大家在思考传统与现代的时候，增加一个维度：为羊肠／高密度弦材所设计，和为尼龙弦材所设计。以此为维度的话，我们可以将1950年代前的西班牙吉他，60，70年代前南美、格拉纳达的一些吉他作品归类为传统西班牙吉他；Hauser I、Bouchet、Fleta、Jose Ramirez III、Friederich以及其衍生的现代吉他作品归类为传统尼龙/古典吉他。