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徐八叉谈吉他

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细心的朋友应该已经发现了，在这一组照片里，村治佳织所持何塞 罗曼尼罗斯（Jose Romanillos）的音孔内似乎另有玄机。这个木质圆筒是一种被称作导音筒（Tornavoz）的辅助设备的变体。这种设备一度曾非常流行，是最高级西班牙吉他必备的部件，而今却极其罕见。

关于导音筒的发明者有三种说法：安东尼奥 托雷士（Antonio Torres）、瓦伦西亚的路易斯 雷格（Luis Reig）和格拉纳达的何塞 佩纳斯（Jose Pernas）。目前主流观点倾向于认为托雷士是导音筒（Tornavoz）的发明者，起码是明确命名者，他是第一个称呼这种结构为“tornavoz”的人；路易斯 雷格（Luis Reig）采用过类似的结构，而且时间比托雷士还早了14年，但是他并没有明确地为这种结构命名，同时结构上也与导音筒有很大的不同；而多明戈 普莱特（Domingo Prat）则声称在托雷士之前已经在何塞 佩纳斯（Jose Pernas）的作品上见过导音筒（Tornavoz），不过并没有给出详细和描述和证据。目前已知系统性大量使用导音筒的制作家，最早的就是安东尼奥 托雷士。

在目前已知存世的托雷士吉他中，大约有19把采用了导音筒设计。在现存的39把第一制作期（FE）作品中，有17把具有导音孔结构，而第二制作期49把中只有2把。其中“知名吉他”，比如刘备特（Llobet）的FE09，朱利安 阿卡斯（Julian Aracs）的FE10，艾米利诺 普霍尔（Emilio Pujol）的FE16，塔雷加（Tarrega）的FE17，还有被称作母狮（La Leona）的FE04，都采用了导音筒设计。

由于托雷士没有留下任何文字资料以说明他的设计意图，目前对于导音筒的用途有两种猜测：一种认为导音筒的目的是将声音导回共鸣腔以增加延音；另一种则认为导音筒的目的是让声音更集中，以投射给听众，从而增大音量。由于目前非常缺乏对于导音筒的科学分析，所以很难讲清到底哪个方面是它的主要意图。但无论哪一种意图（或者两者兼而有之），都是出于希望改善声音的目的。

下面连接中的两个视频分别使用托雷士制作的FE04 母狮（La Leona）和西班牙年轻制作家卡洛斯 胡安 布斯基埃尔（Carlos Juan Busquiel）制作的母狮复制品。这两支吉他都采用了金属全尺导音筒设计，可以明显感受到和常见的吉他在音色上的差异。

阿尔贝尼兹 海湾的喧嚣

图利纳 急风

从听众角度来说，设计恰当的导音筒，音量在一定的距离内的确有明显增大，延音也会稍稍变长。此外就是琴腔共鸣降低，不知道出于什么原因，增加了导音筒之后，效果类于缩小音孔开口，琴腔共鸣频率得以降低。配合特定的设计，甚至可以降到#C/bD，也就是比六弦空弦还要低。从而能得到低沉有力并极具魅力的低音。低重浓烈的低音和甜美的高音非常适合西班牙音乐，导音筒会强化这种音色特点——这也是导音筒最开始流行的原因，毕竟19世纪末20世纪初是西班牙吉他普及并流行的阶段——也就是让声音具有今日所谓的“老西班牙（Old Spanish）”特点。

在二十世纪初西班牙“黄金一代”制作家中，恩里克 加西亚（Enrique Garcia）和佛朗西斯科 辛布里奇奥（Francisco Simplicio）是导音筒忠实的拥趸，他们最高级型号的吉他中无一例外地都配有导音筒。山度士 赫尔南德斯（Santos Hernandez），豪瑟一世（Hermann Hauser I）都有相当数量具有导音筒的作品传世。

但是从演奏者角度来说，设计良好的导音筒会增加声音的指向性，使演奏者听不到自己的演奏，因而普遍感觉音量减小了，另外还会觉得清晰度有所下降。随着20世纪中叶演奏曲目的扩充，老西班牙风格变得不那么流行了。此外导音筒也不利维修，哪怕是最简单的维修也必须打开背板。因此在20世纪40年代前后，出现了一股去除导音筒的风潮。大量的托雷士、恩里克 加西亚、佛朗西斯科 辛布里奇奥的作品在维修时，被要求“顺便”去除导音筒。就连塔雷加那把托雷士也不例外。此后导音筒基本就从主流制作手法中消失了。

导音筒淡出主流制作，这个变化在时间上，恰好是塞戈维亚使用豪瑟一世的25年（个人认为古典吉他之声是以豪瑟而不是西班牙为基础的），也是佛朗西斯科 辛布里奇奥死后的十年间的事情。深谙导音筒制作规律的大师逝去，新的音色取向和风格确立，促成了罢黜导音筒的风潮。

 

 

（上接前文：吉他装饰技艺－音孔饰圈(5)）

其他技法

非环镶嵌

音孔饰圈的英文为Rosette，其本意指勋章上由彩带组成的圆形装饰或是形似玫瑰的装饰，因而环形是其最基本的形象。从制作上讲，也是在面板上开一个环形的槽，然后再将饰圈按层或整体镶入。然而却有一些制作家偏偏愿意挑战这个最基本的技法，另辟蹊径，并不按圆环的方式进行镶嵌，这就是音孔饰圈中的非环镶嵌。主要手法有段镶、环外造型、不完整环等手法。

单从镶嵌工艺上来说，非环镶嵌比环形镶嵌做法要复杂得多。需要根据所需形状，在面板上依次开槽并镶嵌，一旦失手补救的余地很小。精准而细致的留白，与镶嵌的呼应对着是这种手法的妙处所在。

原木镶嵌

拼木镶嵌中有一种特别的手法，就是利用木纹原始纹路造型，辅以少量的人工设计。虽在手法上，与注重拼接重组的拼木镶嵌无大差别，然而意趣却大不相同。为了区别于一般的拼木镶嵌，我将其称为原木镶嵌。这种做法通常会选择纹路特殊的材质，蛇纹木、山毛榉、瘿木、雀眼枫都是常见的材料。有的制作家选择完全不加雕饰，另外一些则根据木材的纹路拼接造型。

原木镶嵌是个毁誉掺拌的技法：取材得当就会产生优美生动甚至是深刻的作品，而如果随意采选则有敷衍之嫌；一方面能够赋予每把琴独一无二的特质，另一方面又无法形成制作家个人的标识，过分注重统一又会有产生大量平庸而无味的作品。总之这是一个比拼审美意趣而不是技艺的手法。

烫画

烫画又称火笔画、烙花，用特殊的铁笔在木材上绘制而成。对于吉他饰圈而言，通常选择易于绘制又具有足够对比度的枫木进行绘制，然后以类似原木镶嵌的方式嵌在面板上。可能因为烫画本质上是绘画技法而不是木工技术，目前在制作中并不流行（也可能是因为制琴师大都不会画画），据我所知应该是英国制作家Philip Woodfield首开风气。早期Philip Woodfield笔法婉转细腻几近工笔白描，最近作品笔意日渐浑厚，颇具明暗变化之妙。这类工艺最怕有匠气，难得Philip还能有这样一手能耐。

从工艺上讲，激光木刻也可用于制作类似烫画效果的饰圈，但目前并没有这样的例子。

雕刻

雕刻在音孔饰圈里是更少见到的一个手法。毕竟除了装饰作用以外，音孔装饰圈在结构上也承担一定责任，太过脆弱毕竟不好。而且受限于面板厚度，雕刻手法也没什么施展的空间。在一流制作家中，我也仅知道一个使用过雕刻技法的制作家——Jeffery Elliott。

雕填

雕填随着CNC的广泛普及才出现的一种技法，主要用在量产琴上。这种技艺模拟的是拼木镶嵌的风格，但是做法简单得多，使用CNC在枫木上雕出花纹，然后填入填泥就完成了具有拼木风格的音孔饰圈。

目前我并不知道哪些独立制作家采用这种方式，希望永远不要出现在手工琴上。

后记

为什么要关注音孔饰圈技艺，这东西对音色又没有什么影响？为什么要关注音孔饰圈技艺，买一个不丑的不就行了？这可能是很多制琴者的疑惑。的确，没有任何证据表明，音孔饰圈会对音色产生影响。而随着工业水平的提升，雕填量产了拼木镶嵌，拼木马赛克也可以批量订制了。比起自己制作，购买似乎更是惠而不费的做法。

我非常理解这种实用主义精神。但是我却一点也不欣赏它。我希望我的吉他，出自那些精益求精、注重细节、追求完美和极致的制作家之手：Antonio Torres、Vicente Arias、Enrique Garcia、Fransico Simplicio、Daniel Friederich（他的音孔饰圈的麦穗里用三种颜色表示明暗，还有极其精细的衬层）、Jose Romanillos、Andrea Tacchi（为了一个音孔装饰圈，把自己逼到极限，闷头做了三个月）、Dominique Field、Jean-Noel Rohe等等等等。

我相信他们在音孔制作上投注的耐心和专注是他们在面板调教上投注精力的缩影，小小的饰圈中同样包含了他们制作其他同行无法匹敌作品的野心。

（全文完）

（上接前文：吉他装饰技艺－音孔饰圈(4)）

拼木镶嵌

拼木马赛克的批量化制作

20世纪初，随着塞戈维亚等吉他演奏大师的努力，西班牙吉他日趋流行。拼木马赛克饰圈也逐渐成为西班牙吉他的标志之一，甚至得到了西班牙饰圈（Spainish Rosette）的昵称。制作拼木马赛克饰圈，需在面板上进行逐块镶嵌，费时费力也容易出错。因而出现了一种不同的做法：预先在别的地方拼好饰圈，留存备用；等到制作面板的时候，只用进行一次镶嵌就可以完成面板上饰圈的制作。

或许最开始这么做的人并没有意识到，这其实带来了分工的转变，使得拼木马赛克的制作和镶嵌彻底分开。如果是个人制琴师，可以先集中精力制作拼木饰圈，储存起来等到真正制作面板的时候再使用。对于作坊制作，则可以让学徒或者专人专门制作饰圈，从而节省其他制琴师的时间和精力，专心从事其他更重要部件的制作。再推而广之则不需要自己制作只需要采购即可。因而出现了一些专门制作拼木马赛克饰圈工厂，或者是某些大的琴厂也接外单订制拼木马赛克饰圈。

对于大量订制而言，就算单独镶嵌仍然过于费时。于是产生了一种一次可以制作40-50个音孔饰圈的做法。这种做法以木质圆芯儿作为依托，按照设计依次将不同的层粘合上去，最后再通过带锯切割成饰圈。

这种做法多用于拼木马赛克，简单的多层装饰也有采用这种方法制作的。某种程度上来说这种做法能够提高加工精度。以内层为例，传统制作方法需要开槽然后再做镶嵌，如果木材很细就很难完成镶嵌的动作，也很难在过程中保持木材完整。这种做法将镶嵌改为粘合木皮成层，再贴到芯儿上。那么可以将木皮加工到很薄的程度，比如0.2mm甚至0.1mm，仍然可以从容地完成外层的制作。虽然传统做法也可以制作到这样的精度，却要费更多的时间，需要镶嵌之后再小心的休整厚度。

当然缺点也很明显，制作工艺上需要以层为单位粘贴，不容易形成层的部件，以及形成层以后不易于弯曲的部件就无法采用了。比如麦穗等，就无能为力了。遇到这种情况，通常会采用马赛克对所需动机进行模拟。比如下面这两个量产的Torres风格饰圈，棋盘等拼木动机都是通过马赛克模拟的。实在不能模拟的也就只能放弃了。因而，目前判断是否为批量制作的方法，主要是根据拼木动机来推测。如果有无法量产的动机，那么基本可以断定为不是量产制品。

如何评价拼木镶嵌的技艺

正如拼木镶嵌前文所述，拼木镶嵌具有多种装饰风格：多层、单层，单层又有拼木和拼木马赛克，技艺评判需根据风格而定夺。多层风格以层数和宽度为精准的依据，当然是越窄层数越多工艺就越是精准。如果有麦穗等无法量产的动机，则会带来额外的精致感；单层拼木拼接的咬合程度，直线是否平直，曲线弧度是否准确是判断精准的依据。使用木材本色，大量的斜线或圆弧的拼木通常都会比较精致；拼木马赛克以层数论精准，层数越多工艺越为精准。拼木马赛克应该尽量避免弧度或者直线，锯齿感在这个高清时代真的说不上多么精致。然而如果能够运用得当，就是大师级的杰作。

（下一节：吉他装饰技艺－音孔饰圈(6)）

（上接前文：吉他装饰技艺－音孔饰圈(3)）

拼木镶嵌

以拼木马赛克为主的单层装饰风格

单层装饰风格中，最为人所熟知的是以拼木马赛克为主体的单层装饰风格。这种风格最早出现在19世纪60年代。如前文所述，这种风格的出现和创立与Torres并没有什么关系。虽然他是较早将拼木马赛克作为主要装饰技法的制作家，但他对于拼木马赛克的使用只有两种情况：多层装饰中的装饰带，或者是单层装饰中心层中的一个动机。无论是装饰带还是独立动机，当时大多数制作家仅仅会使用几种有限的模式，比如棋盘、梯子等等。

单层拼木马赛克并不是这种形式，它有更复杂的形状模式设计，也更具有整体感。现存吉他中，我所知道的最早的单层马赛克是Francisco Gonzàlez在1869年制作的玫饰圈。将马赛克图案从简单的动机变为复杂的图案设计这应该是第一次。此外通过染色获得所需的颜色，并通过这些颜色表现花朵的层次和明暗，在吉他饰圈制作上也是前所未有的手法。

对比之下，1860年Torres中的拼木马赛克动机虽然也很复杂，但仅仅在局部作为FE08棋盘动机的替代品，并没有用马赛克做整体构思。而1861年Jose Pernas使用拼木和马赛克制作的装饰圈，虽然整体效果和50年以后的拼木马赛克类似，但也不是作为整体图案来设计的而是装饰带的组合。

很多人认为Francisco Gonzàlez是Madrid学派的开山祖师，其实他本人既不是Madrid当地人也不是最早在Madrid开始做琴的制作家。只不过因为他教会了Jose Ramirez I做琴，而Jose Ramirez I又教会了他的兄弟Manuel Ramirez，二十世纪前叶几乎所有知名制作家又都出自二人门下。因而被误传为Madrid学派祖师。Francisco Gonzàlez不同于其他制作家，他并不是木匠出身，而是一位工程师。比起“Jose Ramirez I的老师”，他更广为人知的身份是西班牙第一辆汽车的制造者。或许正是由于不同的背景，他在饰圈制作上采用了一些开创性的手法。这种装饰风格也因着Madrid的制作家们传播到世界各地，成为音孔饰圈的标志性技艺。

仔细研究这种装饰风格的文化背景，就会发现它在吉他制作上出现，并被广泛认可是最自然不过的事情。马赛克装饰最早源自古希腊，后来成为拜占庭文化的重要特征，也是伊斯兰文化和穆斯林世界的主要装饰风格。而摩尔人——阿拉伯人和柏柏尔人穆斯林——曾统治西班牙达800年之久，在西班牙文化中有很深的摩尔文化的烙印，甚至早期类似吉他的乐器都是摩尔人带到西班牙的。很自然地，具有摩尔、波斯、伊斯兰风格的拼木马赛克很容易被“外国人”认为是更“西班牙”的装饰（类似的事情其实在中国也发生过，青花瓷的纹饰风格也是波斯风格的，但却被“外国人”认为是中国的文化符号）。在后续的传播和选择中，有意无意的会倾向于这种风格（当然，实际情况是除了拼木马赛克以外，其他手法也会靠近这种风格）。

除了文化因素以外，易于设计和制作也是拼木马赛克流行起来的重要原因。与需要天才的构思和精巧手工的拼木技法不同，拼木马赛克几乎可以将任意的图案经过固定的几个步骤，转化为对应拼木马赛克制品。在得到拼木马赛克制作的动机之后，就可以在面板上以层为单位逐层镶嵌了。

拼木马赛克有点类似早期的电脑描图，通过位图（bitmap）——就是早期家用游戏机的图像呈现方式——来表示图形，因而在曲线的表现上有所欠缺。在20世纪早期，拼木马赛克精度在6-13格之间，每格精度在0.6-1mm左右。很难准确地表现流畅的曲线转折。因而以规则的图形模式为主，甚至类似1869 Francisco Gonzàlez玫瑰饰圈的都比较少见。

1960年以后，随着工艺水平的日渐提高，拼木马赛克的精度逐渐提高到10-25格子甚至30格以上，加工精度也逐渐达到0.3-0.6mm，曲线也具有了相当的表现力,到如今装饰风格也脱离了“西班牙”风格（有突破的同时也产生了一些奇怪的作品）。

 

（下一节：吉他装饰技艺－音孔饰圈(5)）

（上接前文：吉他装饰技艺－音孔饰圈(2)）

拼木镶嵌

对单层装饰风格的发展

除了多层装饰以外，在一些作品上Torres也会明显突出中心层。这种方式和贝壳镶嵌在美学手法上更为接近，都以精细的工艺完成主要装饰带的制作，再通过简单的拼木装饰带做边缘的修饰。层与层之间的关系并不对等，有明显的主次分别。

Torres并没有尝试通过拼木技法重现贝壳镶嵌的风格，比如将材料从贝壳改为木材仍然以镶嵌为主，或者是通过拼木马赛克模拟贝壳效果。极少数作品能在将材料改为贝壳后保持原始的装饰意图。据我所知的，似乎只有1852年可将重复的动机改为贝壳镶嵌。然而这个作品是有争议的。大部分研究者认可这是Torres的原作，但Jose Romanillos并不买账。目前绝大多数资料又据此将Torres第一时期的开始时间提早到1852年，而不是Romanillos考证的1854。

Torres的主要装饰层是通过层的聚合而形成。比如FE08，在两个麦穗装饰带之间的就是中心装饰层。该层由五个小层组成（分别为麦穗、棋盘、大棋盘及郁金香贝壳镶嵌、棋盘、麦穗）。Torres引领的这种装饰风格被后世称做西班牙琴花（Spanish Rosette），是西班牙吉他的一个重要装饰特征。在目前所见的作品中，Torres仅仅使用拼木马赛克形成如棋盘等动机，并不曾整体使用马赛克拼成整体的图案（有不少仿品是这样做的），今日常见的这种技法要到较晚的时候才会出现。

此外，Torres通常采用两种不同的装饰动机形成对比，其中一个动机往往是拼木马赛克做的棋盘，另一个再做别的构思，以此形成变化和对比。

与Torres同时代的制作家中，只有一两个人能在制作工艺和声音上达到Torres的水平。公认是Torres最强竞争对手的就是Vicente Arias，他的工艺水平甚至被认为远在Torres之上。而与Torres的装饰风格不同，Vicente Arias大部分传世作品都是主次分明的单层装饰风格。此外他并不像Torres只使用几种动机和拼木马赛克，有更复杂且多变的装饰手法。

Vicente Arias的音孔饰圈

Vicente Arias的音孔饰圈

如果仅以装饰技艺而论，Vicente Arias在吉他制作史上属于不世出的天才。他在不同吉他上使用不同的饰圈，每一个都具有高度的艺术性。在技艺上，时至今日仍可代表拼木饰圈的最高水平。我曾请一位制作家在一把吉他上复制1885年Vicente Arias的环形饰圈，被告知因工艺复杂，需额外加收500欧元。还有位格拉纳达的制作家John Ray，在复制Arias饰圈的时候，完全无从下手，请多位老师傅一同琢磨才获得成功。

Torres对于单层装饰风格的贡献在于提供了多层组合结合拼木马赛克的架构，Vicente Arias则完全开创了一种更为耀眼的单层装饰风格。但可悲的是，因为其所采用的技艺远超同时代制琴师的水平，Vicente Arias的绝大多数装饰风格对后世几乎没有产生什么影响。但确是拼木马赛克成为饰圈技艺主流之前，最灿烂的一笔。时至今日，仍然为当代制作家提供着无穷的灵感和赞叹。

到了在以拼木马赛克为主流的20世纪，采用Vicente Arias风格拼木镶嵌的制作家就比较少见了。其中最为人熟悉的就是Jose Romanillos的拱门饰圈了。整个饰圈采用非常纯正的拼木技巧，完全没有使用镶嵌技法。构思之巧技法之精，已属Vicente Arias之后的极致。但放眼整个20世纪，这种风格的拼木镶嵌还是极为没落的一门技艺。

然而最近二十年的时间里，又有很多年轻一代的制琴师逐渐开始采用这种方式制作饰圈。其中参与过Romanillos制作课的制琴师尤其如此。Jose Romanillos本人非常强调手工的技艺，在他的新书里也多次强调要享受手工技法。受他影响，跟随他学习过的学生们也多用此法。

此外，越来越多的制作家开始关注Vicente Arias，从他的技艺中获取灵感。或者是制作完整的复制品，或者根据其饰圈做一些演绎和发展。

无法知晓这是否是厌倦了西班牙饰圈之后的一种短暂的时尚，但作为Vicente Arias的拥趸，希望有当谈论到单层装饰拼木镶嵌的时候，还能有看到更多具有Arias风格的作品。

（下一节：吉他装饰技艺－音孔饰圈(4)）

（上接前文：吉他装饰技艺－音孔饰圈(1)）

拼木镶嵌

由拼木镶嵌带来的新风格

拼木镶嵌对于音孔饰圈的影响并不仅仅体现在技法变化上，它还带来一种新的装饰风格。对比19世纪中叶的贝壳镶嵌作品和拼木镶嵌作品，就能发现虽然贝壳镶嵌作品也会在周围使用拼木的装饰带，但其整体风格仍然以突出贝壳镶嵌为主。尤其是昂贵的乐器，通常整体装饰风格为单层结构。对比贝壳镶嵌的那层，拼木装饰线明显属于次要的陪衬位置。但在Torres同时期作品中，除了用拼木做的接近单层结构的音孔以外，还存在一种完全不同的多层装饰效果。如下图展示的1856年作品，就分别使用三种装饰纹路——由最外圈到内依此为绳子（rope）、梯子（ladder）、麦穗（wheatera）——形成了5层的装饰结构。

在这5层的装饰纹饰中，并没有特别显著的主从关系。如果硬要分出主次，可以认为最中间的那一层是主要装饰。但对比单层的贝壳镶嵌作品，这个主要装饰层的就没有那么明显了。在有的作品中，Torres也会将主要装饰层做得稍微明显一些，并且在主要装饰层中使用不同的装饰技巧，比如拼木（marquetry）、马赛克（mosica）、贝壳镶嵌等，当然也有组合使用不同装饰技巧的情况，甚至出现层中套层的情况。

这种风格的确立并不是原有风格的自然转变，虽然在18世纪末已经存在多层的贝壳镶嵌装饰了，但这种风格在19世纪前叶还是极其少见的，直到1850年才逐渐多了起来。毕竟比起华丽的单层贝壳镶嵌，多层贝壳并不具有什么优势。而相对便宜的乐器采用的装饰风格又极其简陋。大多数在音孔饰圈的位置镶嵌两条木条，表示这里是音孔饰圈的位置，然后就没有然后了。就算使用拼木饰条的，也多为单层结构，其余部分则会留白。唯一接近多层结构的，则多出现在象牙、兽骨材料使用的情况下。比如René Lacôte或La Prevotte。需要要注意的是，由于材料的原因这种装饰并不会用在低端吉他上，可以看作是一种极简主义的奢华风格。

然而对比 Torres在1854年以后作品，绝大部分多层装饰在风格上极其成熟。这种技法好似一降生人间就即刻成熟了，毫无演化的证据指出它从何处而来。根据现存资料，只能大致推算其诞生和发展的时间应为1820-1850前后。然而对于多层装饰风格的诞生和成熟，仍知之甚少。甚至在很长时间内，我曾怀疑干脆就是Torres发明了它。

在撰写本文之际，我突发奇想（其实是受被delcamp上的关于老塞他爹是佛拉门戈吉他手的启发），何不从流言入手寻摸一番呢？于是我找了目前我能看到最早最接近多层风格的饰圈，并且和Torres中后期的极简风格有异曲同工之妙。这俩部作品都出自Jose Pernas之手，时间为1938年。

为什么是Jose Pernas呢？因为这位格拉纳达制作家正是传闻中Torres的老师啊！然后我又脑洞大开了一下，Julian Arcas当年鼓舞Torres做琴的时候，他们曾一起拜访过Malaga的Antonio de Lorca Piño，于是又找到两个略显粗糙的多层装饰，出自Antonio de Lorca Garcia之手。这个人又是谁呢？他是Antonio de Lorca Piño的他爹。

至此YY结束，对于多层装饰风格的诞生和成熟虽然仍无答案，但有了寻找和求证的方向。

（下一节：吉他装饰技艺－音孔饰圈(3)）

对于吉他制作工艺的评价，并不需要堆砌恶俗的词藻，最高赞誉两个词就够了：精准（precise）和精致（refined）。然而如何理解这两个字却有很多门道可讲。本着避繁就简的原则，本系列文章仅仅介绍最容易评价也是最直观的装饰技艺（没错，就是教人看脸的，就是要大家都变颜控），将会逐步介绍音孔饰圈、边线背线、琴头琴踵等部分的装饰技法及评价要点。

古典吉他所使用的装饰技艺主要有三种：雕刻、镶嵌（inlay）和拼木镶嵌（marquetry）。

需要解释的问题是镶嵌（inlay）和拼木镶嵌（marquetry）有什么区别？的确，在中文翻译里，这两个词都是镶嵌，但在实际操作上两者有很大不同。marquetry是通过木材拼接产生图案，也就是把原料加工成一小块一小块的部件，然后在组合在一起；而inlay主要指的是按照造型的需要挖出凹槽然后通过其他材质填充。除了非常简单的图案外，marquetry很少单独使用，通常会和inlay结合，也就先挖好对应的凹槽，再将拼接好的组件嵌入其中。因此在细木工中marquetry也被当作marquetry inlay的简称。这也是为什么我在选择翻译词汇的时候，使用拼木镶嵌这么颇为不伦不类的词语。

当代古典吉他审美日趋质朴，音孔饰圈是为数不多的装饰要素。对于吉他的音孔饰圈而言，贝壳镶嵌和拼木镶嵌是最常见的形式。特别是拼木镶嵌的一个子类——马赛克拼木镶嵌（Mosaic Marquetry）几乎成为了吉他音孔饰圈的主流技法。

贝壳镶嵌

Torres不仅仅确立了当代吉他的结构和声学特征， 同时也确立了吉他制作新的审美趣味和标准。对于审美趣向的影响最典型的例子就是贝壳镶嵌的没落。贝壳镶嵌曾经代表了音孔饰圈制作的最高工艺水平。在Torres之前以及与Torres处在同一时代的制作家，只会在最昂贵的乐器上使用贝壳镶嵌制作的饰圈。同时为了展示精深的工艺，制作家通常还会在采用略宽的饰圈宽度，Torres之前的吉他体型较小，这就使装圈在面板上占据更大的比例，也就有了更多的空间可以发挥。题材上花卉、走兽、纹饰和模式千变万化。在材质上，嵌入的贝壳以珠母贝（MOP，mother of peral）最为常见，基础材质染色的软木或封泥（mastic，胶和染色过的锯木屑混合而成）较为常见，深色硬木（比如古巴桃花心或玫瑰木）也有出现。

这个风气一直延续到Torres的风格得以确立以后才彻底改变。虽然Torres也有一些采用贝壳镶嵌的装饰圈，这些作品也明显不是便宜货，但他似乎对贝壳镶嵌并不怎么感冒，所有贝壳镶嵌都被限制在一个相当小的范围内。大部分都是作为装饰动机（motif）来使用的（FE08，SE72，近年发现的1860 SP/MH），还有仅仅是作为对比材料没有做任何的镶嵌处理（SE153），唯一主题使用贝壳镶嵌的是FE02，但它是梨形吉他，并且镶嵌层又非常的窄细。

我们无从知晓Torres因何不喜欢贝壳镶嵌，但在他死后的几十年里，古典吉他迅速从民间乐器、沙龙乐器转变成为音乐会乐器，贝壳镶嵌这种夸张的沙龙装饰风格，也的确不太适合音乐厅的氛围。从审美上讲，可能是历史选择了Torres。贝壳镶嵌在古典吉他制作上最后的辉煌在19世纪末到20世纪初，这一时期的作品有些甚至在恍惚间带回了巴洛克吉他的洛可可装饰风格。但在此后贝壳镶嵌在古典吉他中就越来越少见到了，反而是在原声吉他制作上得到了更广泛的应用。

对此我有个无从证实的猜测，随着工具和技术的发展尤其是一些电动工具的出现，贝壳镶嵌技术的成本和技艺要求陡然下降，已经不再能代表音孔饰圈的最高技艺水平了，慢慢出现在量产琴上，还有很多批量制作的成品音孔进一步削弱了它的“技艺性”。最终随着近来CNC技术的发展，贝壳镶嵌彻底大众化了（而且CNC制品在精准上还要超过手工）。这样对于注重技艺的高端手工音乐会吉他而言，贝壳镶嵌就不再具有太大的吸引力了。

 

今时今日的制作家，完全以贝壳镶嵌作为标志性装饰圈的，我只能想起两个人：Peter Oberg和Pablo Requena。此外有些偶尔在有特殊纪念意义的吉他上采用贝壳镶嵌，比如Kevin Aram的周年纪念版。还有就是Jun Nakano为Jean-Marie Raymond做的樱花饰圈。其他制作家要么在致敬，要么在炫技。很多制作家喜欢复制FE08，以此作为一种挑战，拉伸自己对于细节和技艺把控能力。还有一些求追洛可可装饰风格的，利用现代技术把贝壳镶嵌推进到无以复加的程度。最近让我感到颇有新意的是意大利制作家Lorenzo Frignani，他在马赛克镶嵌的音孔上做贝壳镶嵌，把贝壳当作一种特殊对比的材料来使用，是很有意思的尝试。

如何评级贝壳镶嵌的技艺

在吉他所使用的镶嵌类工艺中，贝壳镶嵌有个天然的优势，就是贝壳材料的使用。木材受限制于纹路加工的精度有限制，但贝壳材料则不同，可以进行非常精准的加工。这使得贝壳镶嵌非常容易体现出曲线的精准，特别是出现细腻的起伏的时候，格外引人瞩目。比如FE08中郁金香花茎的细小刻画和Francisco González的花草纹，都是贝壳造型的经典之作。此外由于吉他装饰风格大多是装饰动机的重复，每个动机之间，是否做到一模一样或者完全对称，也是要考虑的重点。这一点上，比较上文中给出的Francisco González和Manuel Ramirez，就能发现区别。在曲线的精准上二者差不多，但在一致的精准上，Manuel Ramirez就有些差距了。是否能够评价一件作品为精准，就需要从曲线和一致性这两个方面出发来做考量。

同样，由于贝壳类的材质特点和镶嵌的工艺特点，贝壳镶嵌很容易由高度的精准产生精致的感觉。同样也由于贝壳材质太过突出且本身缺少变化，久看易腻，也会很容易丢失精致感，甚至觉得俗气。好的作品在几点上处理得更好：第一是颜色的对比。由于闪亮的缘故，尽可能以黑色或者反差大的颜色来压贝壳的亮色。第二尽量把饰圈做窄，减少贝壳在面板上闪耀的比例。第三尽量不做二次雕刻，因为贝壳上的刻痕不容易有精致感，而且容易磨没。第四慎重镂空，如果必须，挖掉的形状必须同样精准（很多老作品就坏在这里了，用CNC的话这不是问题）。

总结下来，贝壳镶嵌属于容易做出精准，很难做得精致的技艺。容易出第一眼美女，但是并不一定久长。目前我尚无特别推崇的作品。如果非要选择，Jun Nakano的樱花由于题材与技法的结合算为佳品。19世纪末20世纪初一些Jose Ramirez I、柳贝特那把Ribot y Alcaniz，20、30年代Domingo Esteso（做得极其洗炼）都可以参考。

（下一节：吉他装饰技艺－音孔饰圈(2)）