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徐八叉谈吉他

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琴没错，谱也没错，也没弹错。我很喜欢聂璜的《海错图》，很难想象那魔幻现实主义的画风竟然是清朝人的作品。这里借个名字，聊聊吉他制作家们。今天的主角是恩里克.加西亚（Enrique Garcia）。恩里克.加西亚是“巴塞罗那学派”的创始人，他是最早获得国际声望的西班牙制作家，是二十世纪初最重要的制作家之一。当他去世的时候，大家称呼他为“吉他的斯特拉迪瓦”。

踪迹成谜的奖牌

恩里克.加西亚的琴标设计是非常典型的19世纪风格，由于大众传媒的尚未兴盛，制作家不得不在琴标上尽可能地宣传自己，并留下联系方式。而我们可以注意到，最明显的位置，恩里克.加西亚自豪地写着：1893年芝加哥世界博览会金奖。不光是他，连带他的学生佛朗斯西克.辛布里奇奥（Francisco Simplicio ），也在琴标上注明：我是1893年得了世界博览会金奖的恩里克.加西亚唯一的学生。

然而，在所有可以找到的文献资料中，并无恩里克.加西亚获奖的记录的。我师父Richard Brune多年以前曾经在GAL上悬赏，为能提供恩里克.加西亚获奖证明的人提供现金奖励，而时至今日，也没有人能把这份奖金领走。

我所收藏的1893芝加哥博览会铜牌

有一种可能是，恩里克.加西亚并没有得奖，而是编造了得奖的谎言。这在19世纪和20世纪初的吉他制作圈里并不少见。加之当年资讯并不发达，保持这个谎言比现在容易多了。然而这个猜想的漏洞也很明显：加西亚的琴标上奖牌的绘制相当精细，很难想象他在没有实物的情况下，能够完成琴标的设计。（同样，要设想一下没有搜索引擎，连相片都很少有的19世纪末）。对照辛布里奇奥的琴标，就可以发现他的奖牌就似是而非。

原因不明的潦倒

另一种可能是加西亚出于某种原因卖掉了奖牌。毕竟当年他从马德里来到巴塞罗那，并且在市中心开了作坊，这都是不小的费用。他转卖掉奖牌，甚至将其融掉提取黄金都是有可能的。

加西亚位于市中心的作坊，离圣家堂不过3个街区，现在已改为寿司店

这使得我们得以一窥加西亚的经济状态。然而这又带来另一个非常奇怪的现象。加西亚在世的时候，他的吉他可以卖到1000 peseta（也是当时社会约定俗成的吉他最高售价），这是什么概念呢？由于一战之前都是金本位，1000 peseta是290克黄金，大约合350美金不到。相当于当年一辆福特T型轿车的价格。核算成当今的美元，大约折合23000美金。这就是当时一个最顶级制作家的收入。而加西亚一年大约制作20支吉他，现在想想也是相当富足的中产阶级了。

我所收藏的加西亚原始订单票据

但是到加西亚去世前，他在弥留之际，为他的学生在一堆琴标上签了名，嘱咐辛布里奇奥贴未来贴在他做的琴上，卖掉以后将工作室的欠款还清（21年以后的琴，都是辛布里奇奥做的。所以吉他琴标是最不可信的）。而他丧葬的费用，则是米盖尔.柳贝（Miguel Llobet）支付的，当然，柳贝从他最后的六支琴中挑走了两支。

带有加西亚签名的标签，其实是由辛布里奇奥完成的

加西亚一生未婚，然而晚年莫名其妙的潦倒。这也是制作史上难解之谜了（当然我们可能极度低估了一战中的生存费用）。

塔雷加与Torres造伪大师

说起使用恩里克.加西亚的演奏家，最有名的有三个：佛朗西斯科.塔雷加（Francisco Tarrega ）、米盖尔.柳贝和艾米丽奥.普霍尔（Emilio Pujol）了。这三个人都有Torres，但也都使用恩里克.加西亚的吉他。其中，塔雷加传世的照片中，很多都是使用恩里克.加西亚的吉他（甚至要多于使用Torres吉他的照片）。他个人至少有两支恩里克.加西亚吉他，分别是1904年的43号，和1906年的74号。

塔雷加与1904年加西亚吉他

塔雷加与1906加西亚吉他

堪称塔雷加标准照的这张也是使用1906加西亚吉他

 

米盖尔.柳贝除自己使用外，他大部分学生也都使用加西亚吉他。普霍尔给出的建议是：最好能买Torres，否则加西亚也可以。然而考虑到当时Torres 5000 peseta以上的价格，这也算相当的赞颂了。

这些演奏家从没有将加西亚当作第一选择，毕竟他们是买得起Torres的人，也算是真正活在Torres阴影中的制作家了。不过意思的是，目前流传的Torres吉他中，有相当一部分是加西亚制作的。

加西亚本人从没有主动地去造假，仍然挡不住其他人将他的吉他以Torres的名义出售。有的甚至不惜从Torres原琴上揭下琴标，重新贴到加西亚的吉他上。在二十世纪初，法国曾有些吉他店声称“Torres吉他不限量供应”。大部分都是经过换标的加西亚吉他。

近年来争议不断的1860年Torres，最终由内部构造细节被认定为加西亚的作品

现代音乐会吉他的开端

与20世纪早期其他知名制作家不同，加西亚所制作的吉他，都是“音乐会吉他”，几乎看不到（如果不是彻底没有的话）“佛拉门戈吉他”。

这倒也不难理解，身处西班牙文化中心的巴塞罗那，和安达卢西亚地区有着截然不同的音乐口味和审美取向，毕竟这是高迪正在建造圣家堂的城市！而与塔雷加、柳贝等人保持良好关系的加西亚，在西班牙的殖民地南美洲声望如日中天。连马德里的制作大师桑托斯.赫尔南德斯（Santos Hernandez）售往南美的乐器都不得不做成加西亚的外观。在他职业生的后期，西班牙本土已经很少有人能买得起他的吉他，都是南美的富商们才能享受的高级乐器。

我们可以说，加西亚是第一位“音乐会吉他”制作家（Torres考虑到作品比例，更像是佛拉门戈制作家）。而无论从设计理念和影响来看，加西亚树立的“巴塞罗那学派”都是现代音乐会吉他的开端。

有四位著名制作家在职业生涯早期都通过复制辛布里奇奥的吉他吸纳了“巴塞罗那学派”的诸多要素：大卫.儒比奥（David Rubio）、丹尼尔.腓特烈（Daniel Friederich）、赫曼.豪瑟一世（Hermmann Hauser I）和伊格纳西奥.佛列塔（Ignacio Fleta ）。

我们习惯于将吉他分为传统琴和现代琴。现代琴顾名思义，就是指采用现代构造技法和梁架结构制作的吉他。比如以Greg Smallman为代表的网梁结构，以Matthias Dammann为代表的双面版结构，还有Kasha结构，放射梁结构，Humphrey千禧结构等等。只要不同于传统扇梁结构的吉他，我们都可以称之为现代琴，这个问题不大。

然而什么是传统琴呢？大家的第一反应，可能是Torres、Hauser、Fleta甚至是Friederich等等。然而这些乐器之间的差异，一点都不比它们和现代乐器之间的差异小。为什么我们会心安理得地将它们归为一类？我认为原因在于，有一段波澜壮阔的乐器进化史被我们忽视了。

自从二次世界大站之后，随着Andres Segovia和Albert Augustine的努力，尼龙弦开始代替羊肠弦成为吉他弦的首选。对比羊肠弦，我们知道尼龙弦受湿度温度影响更小；音准更容易控制；也更为便宜。然而，却很少有人提起尼龙弦和羊肠弦的差异。最主要的一个差异，就是密度不同。

羊肠弦

如果尼龙弦的密度是1的话，那么羊肠弦的密度大概在1.4左右。换句话说，羊肠弦的密度比尼龙大40%，这并不是一个小到可以忽略的差异。这么大的材料密度，足以对乐器的性能和音效产生翻天覆地的影响。其中最主要的影响，就是要达到同等张力，尼龙弦会比羊肠粗壮的多。粗壮的琴弦一般会有更少的泛音，也就是不够华丽和通透。这里插说一句，我建议大家有机会都试试羊肠弦，首先你会吃惊于它的张力；其次，它并不古朴温润。

尼龙弦的始作俑者Andras Segovia就对这个问题极为头疼，他自己发明了一个奇怪的办法来解决它。他采用两根第二弦，将其中一根强行拉到一弦的音高，通过更大的张力，去弥补辉度的不足。有人认为，这最终把那把传奇的1937 Hauser I拉坏了。我认为还是Hauser II修坏了关系更大。后来随着弦的质量提高，并且有了高张力琴弦，以及乐器的改进这个问题才得到缓解（然而时至今日，很多老演奏家们仍然习惯第一弦使用高张力琴弦，比如John Williams）。

在Segovia的大力倡导下，以及尼龙自身的优势，迫使制作家们不得不考虑一个问题：既然尼龙弦趋势不可逆转，那么只能通过结构的改造，让乐器在尼龙弦上有更好的表现了。于是从20世纪50年代末开始，一场吉他尼龙化的改革就开始了。

19世纪吉他的琴桥垫片

Hauser II吉他内部结构，Hauser I从40年代开始也采用类似的设计（除了弧形和声梁）

首当其冲的就是Hauser I，他有深厚的奥德制作传统，虽然后来顺从潮流做了西班牙吉他，但是他也引进了很多19世纪浪漫吉他的制作技法。比如在尼龙化的过程中，Hauser I引入的琴桥垫片，就是19世纪德奥吉他的做法。那些吉他并不是使用现在的琴桥设计，而是通过弦钉把琴弦直接出入面板。面板材质较软非常容易损坏，因而在琴桥位置补垫一片枫木，防止被拉坏。不知道出于什么原因（也许是音色审美的缘故），Hauser I在他制作的西班牙吉他中，引入了琴桥垫片，这样补强了面板的强度和辉度，此外他还吸纳了Santos Hernandez的音梁形状，在尼龙弦上得到相当通透的高音（题外话，Hasuer I的第一弦受19世纪风格影响极大）。甚至我们可以说，当代古典吉他更多是以Hauser I而不是Torres为蓝本的。

在法国则是Bouchet，他虽然没有使用琴桥垫片，但是被后世称作bouchet bar的横梁设计也在60年代的时候出现了。道理也是一样，通过补强面板从而弥补因弦材的差异而损失的辉度。除了适用尼龙弦增加辉度之外，Bouchet Bar对延音也有很大帮助。

西班牙的情况则发杂的多：巴塞罗那是Fleta，50年中后期代立志专职从事吉他制作之后，也改进了梁架设计。一改巴塞罗那学派的传统，采用了更为强壮的面板设计。马德里的情况一分为二：一方面Jose Ramirez III作坊的能工巧匠们改良形成了全新的设计，这个新设计统治了吉他学界近20年之久，深刻的影响了日后的新兴制作学派；另一方面，Marcelo Barbero和他的学徒Arcangel Fernandez则沿着Santos Hernandez的道路继续前行。Santos Hernandez绝对是一个超越了时代的人物，他的倾斜式和声梁设计和特殊的梁架修整方法，哪怕就是尼龙弦都可以获得不错的辉度。Arcangel Fernandez在50年代末期，就开始采用琴桥垫片，开始了尼龙化之路，反而比Jose Ramirez III还要早些。格拉纳达在Antonio Montero 80年代大规模普及Bouchet系统之前，也有自己的发展。Manuel de la Chica通过琴桥减重而不是面板增重的方式适应弦材改变，得到了音量宏大辉煌同时又深沉的作品。至今仍是我梦寐以求的铭器（当然，大部分状态好的，都被改造成Santos Hernandez的赝品卖掉了）。

这些改造之后，使得这些作品，与之前的Antonio de Torres，Vicente Arias，Manuel Ramirez，Santos Hernandez，Enrique Garcia，Francisco Simplicio等人的作品相比，有了非常巨大的差异：第一是琴体共鸣频率，在尼龙化之前一般在D-G之间，而之后普遍在F#-A之间，甚至G#成了标准位置。今日所谓旧世界的美丽，第一印象就是低沉的共鸣频率带来的观感；第二是整体声音泛音比例更少，当然这是在同样换上尼龙弦之后的感觉，毕竟弦材提供不了的泛音只能靠乐器弥补了；第三是整体琴码高度提高了2-3mm，从而提高了琴弦对面板的压力，一方面乐器更受力，另一方面也变得更难演奏（相对而言）。

这些差距综合下来的结果，Greg Smallman与Fleta的差距，远没有Fleta与Garcia的差距来得巨大。那么我们为什么把Smallman归为现代琴，而将Fleta与Torres一起归为传统琴呢？

忽视掉吉他尼龙化的这段历史（至今仍在进行中，时有被打断），我们就无法完全把握传统吉他的脉络。因此，我建议大家在思考传统与现代的时候，增加一个维度：为羊肠／高密度弦材所设计，和为尼龙弦材所设计。以此为维度的话，我们可以将1950年代前的西班牙吉他，60，70年代前南美、格拉纳达的一些吉他作品归类为传统西班牙吉他；Hauser I、Bouchet、Fleta、Jose Ramirez III、Friederich以及其衍生的现代吉他作品归类为传统尼龙/古典吉他。

大凡作为古典吉他爱好者，都会为这件乐器有着悠久的历史而感到自豪。动辄3000年前如何如何，lute琴又是亲戚了如何如何。然而一记嘹亮的耳光是：“古典吉他（classical guitar）”这个词，最早出现在公众的视野并得到大规模的认可不会早于1946年。也就是说，人们有古典吉他这个概念尚不足100年。

对于古典吉他的区分，最早是美国纽约古典吉他协会。他们于二战会恢复活动开始，便改名为 纽约经典吉他协会（New York Society of the Classic Guitar，nyccgs）——是的，它最早甚至都不叫“古典吉他（classical guitar）”而是“经典吉他（classic guitar）”——同时代的其它协会并没有在名字中区分吉他的种类。比如英国的  吉他演奏者爱乐者协会（Philharmonic Society of Guitarists）、曼城吉他圈（Manchester Guitar Circle）、还有1923年成立于洛杉矶的美国吉他协会（American Guitar Society）。都仅仅以吉他称呼，似乎并不加以区别。

纽约经典吉他协会最开始做出区分的原始目的，应该只有一个：就是要捧尼龙弦。你要知道nyccgs的主席弗拉迪米尔.鲍勃瑞（Vladimir Bobri ）就是为塞戈维亚、奥古斯丁和杜邦公司牵线搭桥的人。虽然1948年尼龙弦才去量产，但是在那之前塞戈维亚已经开始使用尼龙弦了（只是高音弦）。尼龙弦对于吉他演奏技法的影响，并不亚于托烈士（Torres）对于吉他构造的改良——当然这是另一个话题了，这里就不展开了——所以理所应当的，他们会希望使用不同的名字作为区分。

然而由于纽约古典吉他协会与塞戈维亚的密切关系，以及他们广有影响力的杂志《吉他评论（Guitar Review）》。慢慢地，大家形成一种共识：需要将塞戈维亚所演奏的吉他与同时期其他吉他演奏家区分开。而这种共识，诞生了一个新的名词——古典吉他（classical guitar）。

从经典吉他（classic guitar）到古典吉他（classical guitar），在历史上曾经存在着非常大的争论。

弗拉迪米尔.鲍勃瑞曾经解释说：我之所以选择使用经典吉他，是因为这样就表明这件乐器并不是仅仅只能演奏古典主义时期的音乐，而可以演奏多种多样的音乐。我们可以认为，弗拉迪米尔.鲍勃瑞其实是非常倾向于经典吉他的。

当时阿仁.施若（Aaron Shearer）受到塞戈维亚刺激，决心写一部教本（大略的故事是这样的，阿仁问老塞，请问怎么学习吉他最好啊？老塞说：弹阿瓜多的曲子。阿仁觉得这不扯吗，太难了，肯定有更简单的办法）。最初的名字叫《古典吉他技巧（classical guitar techniques）》。我们可以理解为阿仁.施若认为若想学习弹得像老塞一样，那么就是你弹的就是古典吉他。虽然最终，在出版前阿仁.施若被弗拉迪米尔.鲍勃瑞说服，改名为《经典吉他技巧（classic guitar techniques)》出版。但在序言中，他仍不无无奈地说：（哪个名字合适）我还是留给大家去判断吧。

最终古典吉他胜出，其中老塞扮演了重要的角色。当然出于何种原因，老塞最终选择了古典吉他（classical guitar），已经不可考证了。他也没有留下任何只言片语，但是，理解老塞的心思并不难。

塞戈维亚，生于19世纪末期，贵族传统没落的一战之前。出于血缘和其它一些不可言说的关系，对佛拉门哥及其音乐极其厌恶。一直都希望可以将他演奏的音乐与佛拉门哥区分开。那么他选择“古典（classical）”的含义也就非常明确了。

古典主义时期，作曲家和演奏家是专家演给内行听的。那段时间，音乐教育是贵族阶层的基础教育，而音乐家需要创作音乐以取悦贵族阶层；海顿写一首交响曲，演几次，演给谁听，谁都什么程度，他基本是有数的。直到古典主义后期，城市资产阶级兴起，效法贵族，也有了音乐的需要；这也是为什么莫扎特曾给他父亲写信说：我现在尝试一种新的手法，使得外行也能理解音乐的美妙。

所以古典的，是贵族的，专家面对内行的。那么用古典吉他（classical guitar）用以区分其它西班牙吉他音乐，这难道不是一句骂人的话吗？

 

细心的朋友应该已经发现了，在这一组照片里，村治佳织所持何塞 罗曼尼罗斯（Jose Romanillos）的音孔内似乎另有玄机。这个木质圆筒是一种被称作导音筒（Tornavoz）的辅助设备的变体。这种设备一度曾非常流行，是最高级西班牙吉他必备的部件，而今却极其罕见。

关于导音筒的发明者有三种说法：安东尼奥 托雷士（Antonio Torres）、瓦伦西亚的路易斯 雷格（Luis Reig）和格拉纳达的何塞 佩纳斯（Jose Pernas）。目前主流观点倾向于认为托雷士是导音筒（Tornavoz）的发明者，起码是明确命名者，他是第一个称呼这种结构为“tornavoz”的人；路易斯 雷格（Luis Reig）采用过类似的结构，而且时间比托雷士还早了14年，但是他并没有明确地为这种结构命名，同时结构上也与导音筒有很大的不同；而多明戈 普莱特（Domingo Prat）则声称在托雷士之前已经在何塞 佩纳斯（Jose Pernas）的作品上见过导音筒（Tornavoz），不过并没有给出详细和描述和证据。目前已知系统性大量使用导音筒的制作家，最早的就是安东尼奥 托雷士。

在目前已知存世的托雷士吉他中，大约有19把采用了导音筒设计。在现存的39把第一制作期（FE）作品中，有17把具有导音孔结构，而第二制作期49把中只有2把。其中“知名吉他”，比如刘备特（Llobet）的FE09，朱利安 阿卡斯（Julian Aracs）的FE10，艾米利诺 普霍尔（Emilio Pujol）的FE16，塔雷加（Tarrega）的FE17，还有被称作母狮（La Leona）的FE04，都采用了导音筒设计。

由于托雷士没有留下任何文字资料以说明他的设计意图，目前对于导音筒的用途有两种猜测：一种认为导音筒的目的是将声音导回共鸣腔以增加延音；另一种则认为导音筒的目的是让声音更集中，以投射给听众，从而增大音量。由于目前非常缺乏对于导音筒的科学分析，所以很难讲清到底哪个方面是它的主要意图。但无论哪一种意图（或者两者兼而有之），都是出于希望改善声音的目的。

下面连接中的两个视频分别使用托雷士制作的FE04 母狮（La Leona）和西班牙年轻制作家卡洛斯 胡安 布斯基埃尔（Carlos Juan Busquiel）制作的母狮复制品。这两支吉他都采用了金属全尺导音筒设计，可以明显感受到和常见的吉他在音色上的差异。

阿尔贝尼兹 海湾的喧嚣

图利纳 急风

从听众角度来说，设计恰当的导音筒，音量在一定的距离内的确有明显增大，延音也会稍稍变长。此外就是琴腔共鸣降低，不知道出于什么原因，增加了导音筒之后，效果类于缩小音孔开口，琴腔共鸣频率得以降低。配合特定的设计，甚至可以降到#C/bD，也就是比六弦空弦还要低。从而能得到低沉有力并极具魅力的低音。低重浓烈的低音和甜美的高音非常适合西班牙音乐，导音筒会强化这种音色特点——这也是导音筒最开始流行的原因，毕竟19世纪末20世纪初是西班牙吉他普及并流行的阶段——也就是让声音具有今日所谓的“老西班牙（Old Spanish）”特点。

在二十世纪初西班牙“黄金一代”制作家中，恩里克 加西亚（Enrique Garcia）和佛朗西斯科 辛布里奇奥（Francisco Simplicio）是导音筒忠实的拥趸，他们最高级型号的吉他中无一例外地都配有导音筒。山度士 赫尔南德斯（Santos Hernandez），豪瑟一世（Hermann Hauser I）都有相当数量具有导音筒的作品传世。

但是从演奏者角度来说，设计良好的导音筒会增加声音的指向性，使演奏者听不到自己的演奏，因而普遍感觉音量减小了，另外还会觉得清晰度有所下降。随着20世纪中叶演奏曲目的扩充，老西班牙风格变得不那么流行了。此外导音筒也不利维修，哪怕是最简单的维修也必须打开背板。因此在20世纪40年代前后，出现了一股去除导音筒的风潮。大量的托雷士、恩里克 加西亚、佛朗西斯科 辛布里奇奥的作品在维修时，被要求“顺便”去除导音筒。就连塔雷加那把托雷士也不例外。此后导音筒基本就从主流制作手法中消失了。

导音筒淡出主流制作，这个变化在时间上，恰好是塞戈维亚使用豪瑟一世的25年（个人认为古典吉他之声是以豪瑟而不是西班牙为基础的），也是佛朗西斯科 辛布里奇奥死后的十年间的事情。深谙导音筒制作规律的大师逝去，新的音色取向和风格确立，促成了罢黜导音筒的风潮。

 

 

前几日有位搞制作朋友跟我说天津的宫先生质疑你贴出来的1862年Antonio de Torres有问题，而且连Jose Romanillos都发表看法了。我听了心头欢喜：首先是并不盲从权威的质疑精神，虽然R.E.Brune（美国制作家协会创始人曾任多年主席，Andres Segovia生前最后订购一部吉他就出自他手，Vintage Guitar专栏作家）给出了鉴定意见，若能再寻找一位能与之匹敌的人来做验证，则是更科学和正确的做事方式。我没能做到，闻过则喜；其次，Jose Romaillos竟然和R.E.Brune意见不同，这样围绕他们的鉴定方式，取证角度又可以学到不少知识；第三，如能总结成文，定是一篇精彩文字。

于是我便看了宫先生“经过和欧洲的收藏家及托雷斯一书的作者（Jose Romanillos)沟通和商议”，最后“一致确认”的疑点，总共四点：

  1. 雀眼枫木的年代与产地；
  2. 从琴标签的字体分析，对比以下两张标签图片，一个是右上角小圈圈图案是规则的，一个是右上角图案是倒过来的，这是当时托雷斯印刷的标签，因为是当时出现印刷错误，所以那一批印刷出来的标签右上角几个小圈圈是倒过来的，这是托雷斯书里记载的，这个人登载的托雷斯标签和书中记载的不一样；
  3. 数字32，托雷斯书里记载的数字2是靠下一点的；
  4. 托雷斯字体都比较粗，托雷斯所有笔记都是粗体，1862的年代最后标注上的2明显比原版的细。

这四个问题稍微对Torres有些研究，就很容易回答，但是因为听说是Jose Romanillos认定的意见，我也不敢轻视，于是反复询问了最初做出鉴定的R.E.Brune另外一个美国制作家Aaron Green。回答如下：

关于雀眼枫木产地很多，包括欧洲和美洲。在Torres之前就有西班牙制作家使用雀眼枫木，Torres自己也有使用过，著名的1858年Torres FE08的背侧板就是雀眼枫木，不知道为什么这个可以成为疑点。除此之外有三条疑点都与标签有关。

说明这个问题需要知道Torres标签制作的方法。Torres标签并不是雕版印刷的。雕版印刷就是像印钞票一样整版雕刻然后再去印刷。整版雕刻的成本过高，远不是Torres所能承受的。关于这一点可以查看Jose Romanillos对于Torres生平的论述，最窘迫时Torres所有财产就是几把凳子和一把锯子，最后还都被罚没了。因而Torres采用的是相对便宜的拼版印刷。拼版印刷有点类似活字印刷术，将所需印制的内容按字体排好，再挑选边框的设计，组合完成再然后拼在一起，上墨之后逐张印刷。

雕版印刷一旦成版除了毁板重刻以外绝无二法，而拼版印刷则随时调整制版。正如宫先生所说，有一部分Torres的标签是印错的，但并不是所有1860年代的Torres标签都是错的，印刷错误和印刷正确的是并存的。后经过指点发现1864年的FE18就是改正过的情况。我联系FE18的所有者James Westbrook（这不是隐私，在Wikipedia上都查得到）去获取更清晰的照片，现在所采用的图片是另外一份介绍FE18资料中所采用的图片。

从大图中可以看到，这把1862年的Torres的标签和FE18是同一版次的，仔细看右上角最右的图案的开口，和他左边那个图案中的墨点。由于和1862年FE14是不同的版次，所以32的位置也有所不同。至于粗体问题，FE14是因为潮湿而造成的色散，并不是参考标准。

判断标签是否为Torres原版，的确需要在意这个边框，由于过去大部分人不想费力印刷，通常都偷懒做成手绘的，因此会不大整齐。字体也是容易错误的地方，西班牙语的重音音标更是被19世纪末20世纪初的德国仿造者们统统遗忘了。但这张1862年的标签是目前已知1860年代三种标签之一，无论从字体到边框都没有问题。此外，从R.E.Brune的鉴定来看，所用纸张的年代也无问题。

当然需要说明的是，标签从来都不是判断乐器真实身份的唯一手段。老乐器经过修复之后，有时候会被重新贴上新的标签。因而标签通常在乐器鉴定中，仅仅起到参考作用。在Jose Romanillos的《Antonio de Torres Guitar Maker – His Life & Work》一书中收录的Torres吉他里，1867年FE27吉他的标签就不是原品，被疑为由Manuel Ramirez在修复时贴的复制品。至于FE26，则疑点更多。除了标签外，结构也有很大出入，但仍然被Jose Romanillos鉴别为Torres的作品，只因比起差异，共性和Torres的特点更要突出很多（见p.152-154）。

对于Torres吉他的鉴定，通常是建立在对乐器详细检查之后，在对制作习惯、梁木结构、木材使用、装饰风格等有深入考察之后的论断。以这把1862年Torres为例，除了外廓和内部结构明显是Torres的之外，还有很带有Torres特质的小习惯，比如用五线谱纸来补强木材接缝等等。因而在R.E.Brune仔细检查一周以后，认定为是Torres原作。

至此，我觉得奇怪的地方在于，宫先生所列举的几条“疑点”甚至够不成怀疑。但宫先生明确表明他“经过和欧洲的收藏家及托雷斯一书的作者（Jose Romanillos)沟通和商议”，最后“一致确认此琴的疑点太多”。当我把信息反馈给R.E.Brune之后，他表现出异常的惊讶。他认为Romanillos从来不会也不愿意对他没亲自检查过的Torres吉他下结论（想必大家都知道原因，有那么一段公案），希望我可以帮他询问一下具体的原因，是否有还没有传达的信息。

在尝试与宫先生沟通未果获取Jose Romanillos意见未果的情况下，我联系了Jose Romanillos本人。在此我隐去了Romanillos老先生的联系方式。我自己已订购了Jose/Liam Romanillos的吉他，目前正在等待客户列表上，前几天还就购买他的图书与他沟通过。为表示与我沟通的确实是Jose Romanillos，我贴出之前的沟通邮件。

然而最后得到的消息却使我极为失望。大致译文为：“标题：吉他的照片，内容：Vincent你好，我从未见过这把吉他，也从来没有跟一位宫先生联系过。无论这位宫先生是谁，我无法理解他为什么将我引入一件于我毫无关系的事情”。

我本期待Romanillos先生能有什么关键证据，但他对此事根本一无所知，在随后的邮件里也对别人冒用名字给出意见表示了极大反感和不高兴。Aaron Green认为宫先生可能有不便明说的理由，他、R.E.Brune和我个人都愿意在严格保密的情况下，领教确实属于Jose Romanillos或者某位方家认可的疑点。毕竟把问题搞清楚是最重要的。