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徐八叉谈吉他

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琴没错,谱也没错,也没弹错。我很喜欢聂璜的《海错图》,很难想象那魔幻现实主义的画风竟然是清朝人的作品。这里借个名字,聊聊吉他制作家们。今天的主角是恩里克.加西亚(Enrique Garcia)。恩里克.加西亚是“巴塞罗那学派”的创始人,他是最早获得国际声望的西班牙制作家,是二十世纪初最重要的制作家之一。当他去世的时候,大家称呼他为“吉他的斯特拉迪瓦”。


踪迹成谜的奖牌

恩里克.加西亚的琴标设计是非常典型的19世纪风格,由于大众传媒的尚未兴盛,制作家不得不在琴标上尽可能地宣传自己,并留下联系方式。而我们可以注意到,最明显的位置,恩里克.加西亚自豪地写着:1893年芝加哥世界博览会金奖。不光是他,连带他的学生佛朗斯西克.辛布里奇奥(Francisco Simplicio ),也在琴标上注明:我是1893年得了世界博览会金奖的恩里克.加西亚唯一的学生。

然而,在所有可以找到的文献资料中,并无恩里克.加西亚获奖的记录的。我师父Richard Brune多年以前曾经在GAL上悬赏,为能提供恩里克.加西亚获奖证明的人提供现金奖励,而时至今日,也没有人能把这份奖金领走。

我所收藏的1893芝加哥博览会铜牌

有一种可能是,恩里克.加西亚并没有得奖,而是编造了得奖的谎言。这在19世纪和20世纪初的吉他制作圈里并不少见。加之当年资讯并不发达,保持这个谎言比现在容易多了。然而这个猜想的漏洞也很明显:加西亚的琴标上奖牌的绘制相当精细,很难想象他在没有实物的情况下,能够完成琴标的设计。(同样,要设想一下没有搜索引擎,连相片都很少有的19世纪末)。对照辛布里奇奥的琴标,就可以发现他的奖牌就似是而非。

原因不明的潦倒

另一种可能是加西亚出于某种原因卖掉了奖牌。毕竟当年他从马德里来到巴塞罗那,并且在市中心开了作坊,这都是不小的费用。他转卖掉奖牌,甚至将其融掉提取黄金都是有可能的。

加西亚位于市中心的作坊,离圣家堂不过3个街区,现在已改为寿司店

这使得我们得以一窥加西亚的经济状态。然而这又带来另一个非常奇怪的现象。加西亚在世的时候,他的吉他可以卖到1000 peseta(也是当时社会约定俗成的吉他最高售价),这是什么概念呢?由于一战之前都是金本位,1000 peseta是290克黄金,大约合350美金不到。相当于当年一辆福特T型轿车的价格。核算成当今的美元,大约折合23000美金。这就是当时一个最顶级制作家的收入。而加西亚一年大约制作20支吉他,现在想想也是相当富足的中产阶级了。

我所收藏的加西亚原始订单票据

但是到加西亚去世前,他在弥留之际,为他的学生在一堆琴标上签了名,嘱咐辛布里奇奥贴未来贴在他做的琴上,卖掉以后将工作室的欠款还清(21年以后的琴,都是辛布里奇奥做的。所以吉他琴标是最不可信的)。而他丧葬的费用,则是米盖尔.柳贝(Miguel Llobet)支付的,当然,柳贝从他最后的六支琴中挑走了两支。

带有加西亚签名的标签,其实是由辛布里奇奥完成的

加西亚一生未婚,然而晚年莫名其妙的潦倒。这也是制作史上难解之谜了(当然我们可能极度低估了一战中的生存费用)。

塔雷加与Torres造伪大师

说起使用恩里克.加西亚的演奏家,最有名的有三个:佛朗西斯科.塔雷加(Francisco Tarrega )、米盖尔.柳贝和艾米丽奥.普霍尔(Emilio Pujol)了。这三个人都有Torres,但也都使用恩里克.加西亚的吉他。其中,塔雷加传世的照片中,很多都是使用恩里克.加西亚的吉他(甚至要多于使用Torres吉他的照片)。他个人至少有两支恩里克.加西亚吉他,分别是1904年的43号,和1906年的74号。

塔雷加与1904年加西亚吉他

塔雷加与1906加西亚吉他

堪称塔雷加标准照的这张也是使用1906加西亚吉他

 

米盖尔.柳贝除自己使用外,他大部分学生也都使用加西亚吉他。普霍尔给出的建议是:最好能买Torres,否则加西亚也可以。然而考虑到当时Torres 5000 peseta以上的价格,这也算相当的赞颂了。

这些演奏家从没有将加西亚当作第一选择,毕竟他们是买得起Torres的人,也算是真正活在Torres阴影中的制作家了。不过意思的是,目前流传的Torres吉他中,有相当一部分是加西亚制作的。

加西亚本人从没有主动地去造假,仍然挡不住其他人将他的吉他以Torres的名义出售。有的甚至不惜从Torres原琴上揭下琴标,重新贴到加西亚的吉他上。在二十世纪初,法国曾有些吉他店声称“Torres吉他不限量供应”。大部分都是经过换标的加西亚吉他。

近年来争议不断的1860年Torres,最终由内部构造细节被认定为加西亚的作品

现代音乐会吉他的开端

与20世纪早期其他知名制作家不同,加西亚所制作的吉他,都是“音乐会吉他”,几乎看不到(如果不是彻底没有的话)“佛拉门戈吉他”。

这倒也不难理解,身处西班牙文化中心的巴塞罗那,和安达卢西亚地区有着截然不同的音乐口味和审美取向,毕竟这是高迪正在建造圣家堂的城市!而与塔雷加、柳贝等人保持良好关系的加西亚,在西班牙的殖民地南美洲声望如日中天。连马德里的制作大师桑托斯.赫尔南德斯(Santos Hernandez)售往南美的乐器都不得不做成加西亚的外观。在他职业生的后期,西班牙本土已经很少有人能买得起他的吉他,都是南美的富商们才能享受的高级乐器。

我们可以说,加西亚是第一位“音乐会吉他”制作家(Torres考虑到作品比例,更像是佛拉门戈制作家)。而无论从设计理念和影响来看,加西亚树立的“巴塞罗那学派”都是现代音乐会吉他的开端。

有四位著名制作家在职业生涯早期都通过复制辛布里奇奥的吉他吸纳了“巴塞罗那学派”的诸多要素:大卫.儒比奥(David Rubio)、丹尼尔.腓特烈(Daniel Friederich)、赫曼.豪瑟一世(Hermmann Hauser I)和伊格纳西奥.佛列塔(Ignacio Fleta )。

吉他制作具有两种不确定性,第一是由其适用性质量属性带来的——制作出来的乐器能否满足演奏者的需要;第二是由缺乏有效的控制系统带来的——就算能够确定所需的质量属性仍然无法有效地保证一定可以达成这些属性。而这些不确定性,并不存在于绝大多数的家具制作中,这正是乐器制作与家具制作的关键差异。这也恰恰是不同的制作系统间差异的根源,也就是对于不确定性不同的应对方式。

对于第一种不确定性——适应性质量属性带来的不同需求,大体上有三种做法:忽略、量体裁衣和诉诸原型。

第一种,直接忽略适用性质量存在。制作者把琴做好,演奏者如果喜欢就买走,不喜欢就算了。通常制作者并不会关心这些乐器到底卖给谁了,也很少会在制作开始的时候和最终的使用者沟通,往往是按照某个特定设计就去做了。

采用这种方式的制作者中,最有名的恐怕就是拉米列兹三世(Jose Ramirez III)了。在60-80年代,如果你向拉米列兹作坊订购一支乐器,你无权对于上弦枕宽度、弦长甚至是所采用的音孔花提出任何定制的要求,更不用讲音色取向了。而拉米列兹三世本人对于他的设计,有极度偏执的要求。时至今日大家津津乐道的不同制作印章(比如传说中的极品拉米列兹MT,一代先驱的PB、MC等等),其用意并不是让工匠有署名权,而是当何塞发现任何人擅自更改了他的设计时,可以揪出那个不守规矩的工人。

当然,如果你是塞哥维亚,这就完全是不同的故事了。拉米列兹作坊从60年代末到80年代初,几乎仅仅服务于塞哥维亚一位客户。所做款型不仅按照塞哥维亚的演奏条件,甚至连音准调教,也以塞哥维亚的需求为准(12品以上偏高,以弥补于键盘合作时的音准差异)。至于其他人,对不起,不是针对你一个,而是说大家都按塞哥维亚来吧!

第二种,量体裁衣恰恰是第一种的反面。这样的制作甚至是从头开始设计的,在制作过程中每一步调教都完全考虑最终演奏者的需求。有一些制作家要求购琴者必须登门订购。在登门的过程中,他会观察你的演奏习惯和风格,与你交谈发掘你不同的需求,然后记录下来指导后续的制作。

这似乎听起来是天方夜谭,然则在制作传统高度发达的国家还是非常常见的。比如意大利制作家安骓.塔奇(Andrea Tacchi ),在接受我的订单之前,要求我通过skype为他示范一下我的演奏;比如英国制作家飞利浦.伍德菲尔德(Philip Woodfield),建议我亲自参观一下他的作坊,以协商具体事宜。在他发现我以不靠弦演奏为主之后,对琴桥和右手张力的设计提出了设计建议;再比如我恩师理查德.博内(Richard Brune),我旁听过很多次他与客户的讨论,从声音到奏法的倾向,最后给出不同设计的建议。

在国外的吉他艺术节上,我也很多次碰到国外的习琴者,用着一把名不见经传的制作者制作的乐器。琴主演奏的时候光芒四射,而我借过来试奏的时候,并没有觉得什么特别的地方。当然每一次琴主都会滔滔不绝地跟我讲述他想要的东西以及为什么这把琴特别适合他。

第三种,诉诸原型是一把双刃剑。并不是每一个人都有办法跟制作家紧密合作完成乐器的制作,比如受到空间上的限制、再比如语言差异等等。那么诉诸原型就是一种有效的折衷。比如托烈士SE114、比如我希望你按照你给大卫罗素的那把来制作、比如我喜欢罗曼尼罗斯式的低音(醒醒吧!那是豪瑟式的低音)等等。与其详细描述自己的需求,不如寻找一个原型以简化沟通(当然这是一种刻板印象),然后再描述一下差异。

如果购琴者和制作者有充分的公共语言和认知,那么这是非常高效的做法。比如当我提及阿肯卓.费尔南德斯(Arcangel Fernandez)风格,对方可以马上反映出我讲的是“单音朴素和声华丽”,或者我说托雷斯(Torres)风格的高音,对方马上知道我讲的是“烹饪完美的意大利面”的话,那么的确可以省去很多力气。但是这种默契的建立所需的时间是远远超过想象的。

如果不具备这种默契的基础,那么某种程度来说这是一种对制琴师有利的做法,当论述某些特定原型的时候,购琴者自己往往没有演奏过这些乐器,解释权会极大的倾向于制作者。尤其在制作者也没弹过原型的时候,那么”所有的不满意都归为风格“你也没什么办法争论了。

这三种消除第一类不确定性的办法,在工厂/作坊采用的量产系统和独立制琴师的制作系统里都有应用。量产系统采用忽略的方式居多,就算有不同的型号,往往也不过是换一种方式掩盖忽略适用性需求而已。

而独立制作系统则复杂的多:如果是为代理商提供商品,也会采用忽略和诉诸原型的做法;在独立制琴师的职业生涯早期,忽略和诉诸原型可能也是必不可少的办法;成名成家的制作家被迫采用诉诸原型的例子比比皆是(请做一把跟大卫罗素/巴鲁埃克一样的就好了,其他你看着办);因为创新的需求,而不得不采用忽略的方式也有现成的例子:丹尼尔.腓特烈(Daniel Friederich)60-70年代的recital型号,就是为了保留制作自由度而设立的试验型号。

然而我个人认为独立制作系统最有魅力的地方,就在于量体裁衣的能力。这也是独立制作系统应该有的态度和体系。作为制琴师,如果为代理制作或者明确被要求以某原型为标准的话,大多会是偏保守而中庸的作品。然而在明确了客户的取舍之后,就可以追求某种程度的极致,当然,这也需要相当的控制能力以消除第二类不确定性——即控制系统的不确定性。

在讨论不确定性干扰问题之前,我们先来讨论一下控制系统的问题。所谓控制系统就是在质量目标明确的情况下,如何可以达到这个目标。

假设我们已经有了明确的质量定义,对于家具那么就是多高多长,对于吉他是什么样的音色风格和声音质量。那么我们如何可以在制造的过程中加以控制保证可以达到期望的质量属性呢?

直观感受上我们可以明白,如果只是修改家具的长宽尺寸,似乎不是什么难题。而怎么做才能做出特定的声音风格和声音质量,就没有几个人能说清楚了。哪怕是能做到的人,似乎也没法完全说明白自己是怎么弄出来的。询问水平相当的制作家,可能得到的思路、角度和结论截然不同。甚至有人直接说,这些是不可言说的。

这里面最具代表性的,就是广为流传的Antonio de Torres关于吉他制作秘密的论述。Jose Romanillos在其著作中写了一段颇具庄子寓言风格的故事,简直就是轮扁斫轮的西班牙翻版:

“安东尼奥先生,您应该将您制作吉他的宝贵经验告诉您的子孙而不是将它们带进坟墓中?” 托列斯看了看我们,微笑着回答说,”神父,我很遗憾连您也被无知者的说法所蒙蔽了。Juanito 曾经多次见证过我制作的秘密,但我无法将这些秘诀传给我的后人,因为我拇指与食指之间的秘密是无法转移到别人身上的,它们只能随我一同进入坟墓。

这种得心应手而无法言说,因为所做的事由关联关系而不是因果关系决定。 所谓因果关系就是做A必然有B。你锯了木头不然短,你刨了木头必然薄。而关联关系则是B与A有关,但是做A不一定有B。比如双面板一定音量大吗?Torres梁架出来声音一定就细腻敏感吗?并不是,但是二者有一定的关联度。将相关性等同于因果性是一种常见的思维误区。

关联关系并不能构成有效的控制系统,这也是为什么虽然造飞机引擎看起来比造吉他复杂得多,但由于造引擎所遇到的问题因果明确,可控性比造吉他要高得多得多了。

由关联关系主导的叫复杂问题(complex),而由因果关系主导的大规模问题叫庞杂问题(complicated),小规模的叫简单问题。本质上来说,造吉他是复杂问题,这也是吉他制作的根本难点。而在家具,无论其结构和规模看起来多么的困难,它都仅仅是庞杂问题。

所以回到吉他制作与家具制造的类比,这是用一个简单问题去类比一个复杂问题,在逻辑上是不当扩展。换个角度来说,我们也可以讲对于家具的质量需求,有一套明确有效的控制系统,而对于吉他的质量需求,并不存在这样的系统。

只有认识到了吉他制作本质上是一个复杂问题,我们才能更好地理解由其根本复杂性带来的不确定性和不可控性。这也是任何制作系统的核心命题 – 如何有效地消除不确定性并增加可控性。

此篇受牛爷倪本初邀约而作。之前在吉他花园组织的活动上,我做了一个小小的分享,其中简略地提到了不同制作系统之间的差异。牛爷问我愿不愿意详细讨论一下这个问题,我也没有多想,就答应下来。几次提笔未遂,才发现这个问题的艰深。幸而我的主业是IT咨询,在过去十年间,有幸参与了国内诸多大型企业研发改进的咨询活动。细细想来,这不是正式不同的软件制作系统吗?于是盘点过往十年所述点滴,豁然开朗,遂成此文。

在很多人的想象中,吉他制作和打造家具并没有什么不同:根据图纸上的数据和尺寸,制作不同的零部件,最后拼凑在一起就可以了。这当然是一个过于草率且非常不恰当的类比。主要有三个问题:质量含义不同不确定性干扰不同控制系统不同
首先来谈谈质量的含义。与这里讨论问题相关的质量至少有两类:符合性质量适用性质量(还有满意性质量和全程质量暂时不谈)。符合性质量是一件商品是否按其所制定的规格制造。比如一个杯子,说好是1.2L升容积,但是只能盛1L或1.5L;或者指定高度是14cm做出来是16cm,这都是不合格的产品的;适用性质量是指产品是否满足客户的需要。比如可以有一件符合性质量完全过硬的产品,但是客户可能穿起来不合适,比如小两号。符合性质量是一种制造质量,它并不考虑客户,适用性质量则将用户适用度作为质量的首要考量。在我国消费领域,长期以来都是以符合性质量作为质量标准,符合性质量没问题你不能退换,因而久而久之,我们便默认只有这一种质量属性。当然,随着电商和服务业的进化,我们也逐渐靠近欧美,在很多领域都开始采纳适用性质量标准了。

那么作为乐器的吉他首要质量属性是什么呢?当然是适用性质量。这并不是说,尺寸、弦长、甚至音准这些符合性质量不重要。而是说,单单据有符合性质量的乐器并不见得就是好乐器,这些属性无法完全地定义乐器的质量。而吉他本身的技法特点,又决定了其产生乐音的音色、音高、响度与演奏者的演奏技巧极其相关。不同的演奏技法,在相同的一件乐器上,也会产生极大的差异。因而不同的人对同一件乐器的“质量”也会又不同的判断。

比如一个例子就是John Williams。他自己在访谈中提到,他之所以从Fleta换到Smallman,很重要的一个原因是,Fleta在不同动态范围内音色无法做到非常的统一(某种程度来说,这是西班牙吉他的特点),而Smallman的网梁结构就不存在这个问题。很多年之后,当我可以频繁接触到Fleta吉他时,我完全无法体会John Williams的抱怨。要想把Fleta在不同动态下音色差异弹出来,那需要何等的技法啊!此外,从市场价格来看,Fleta绝对远超Smallman;从订琴周期来看,Fleta大约是Smallman的5-6倍长。看起来也没有几个人对Fleta的这个“不均匀”的质量属性感同身受吧。这个质量偏差就是仅仅对于John Williams有,而对于90%的人都不存在的质量问题。这就是一个典型的适用性质量问题。

Meantone Friederich

所以,回到初始的类比,吉他制作与家具有不同的质量追求。作为乐器的吉他目的要产生乐音。而构成乐音的音色、音高、响度中,音色很大程度上是一种主观感受且受技法影响极难度量;响度分为远达动态,极难度量且受技法影响;音高相对容易度量,然则在吉他上其本质上也是一种观念,否则也不会有meantone吉他这些不同音高观念的吉他了。而家具只要合规中矩,基本上也就是好家具了。我们甚至可以说,对于绝大多数吉他而言,质量由适用性质量决定;而对于绝大多数家具而言,质量由符合性质量。

对于质量不同的定义,也就需要有不同的制作系统。也就是这个原始比喻的第二和第三个问题:不确定性干扰不同和控制系统不同。

(未完待续)

我们习惯于将吉他分为传统琴和现代琴。现代琴顾名思义,就是指采用现代构造技法和梁架结构制作的吉他。比如以Greg Smallman为代表的网梁结构,以Matthias Dammann为代表的双面版结构,还有Kasha结构,放射梁结构,Humphrey千禧结构等等。只要不同于传统扇梁结构的吉他,我们都可以称之为现代琴,这个问题不大。

然而什么是传统琴呢?大家的第一反应,可能是Torres、Hauser、Fleta甚至是Friederich等等。然而这些乐器之间的差异,一点都不比它们和现代乐器之间的差异小。为什么我们会心安理得地将它们归为一类?我认为原因在于,有一段波澜壮阔的乐器进化史被我们忽视了。

自从二次世界大站之后,随着Andres Segovia和Albert Augustine的努力,尼龙弦开始代替羊肠弦成为吉他弦的首选。对比羊肠弦,我们知道尼龙弦受湿度温度影响更小;音准更容易控制;也更为便宜。然而,却很少有人提起尼龙弦和羊肠弦的差异。最主要的一个差异,就是密度不同。

羊肠弦

如果尼龙弦的密度是1的话,那么羊肠弦的密度大概在1.4左右。换句话说,羊肠弦的密度比尼龙大40%,这并不是一个小到可以忽略的差异。这么大的材料密度,足以对乐器的性能和音效产生翻天覆地的影响。其中最主要的影响,就是要达到同等张力,尼龙弦会比羊肠粗壮的多。粗壮的琴弦一般会有更少的泛音,也就是不够华丽和通透。这里插说一句,我建议大家有机会都试试羊肠弦,首先你会吃惊于它的张力;其次,它并不古朴温润。

尼龙弦的始作俑者Andras Segovia就对这个问题极为头疼,他自己发明了一个奇怪的办法来解决它。他采用两根第二弦,将其中一根强行拉到一弦的音高,通过更大的张力,去弥补辉度的不足。有人认为,这最终把那把传奇的1937 Hauser I拉坏了。我认为还是Hauser II修坏了关系更大。后来随着弦的质量提高,并且有了高张力琴弦,以及乐器的改进这个问题才得到缓解(然而时至今日,很多老演奏家们仍然习惯第一弦使用高张力琴弦,比如John Williams)。

在Segovia的大力倡导下,以及尼龙自身的优势,迫使制作家们不得不考虑一个问题:既然尼龙弦趋势不可逆转,那么只能通过结构的改造,让乐器在尼龙弦上有更好的表现了。于是从20世纪50年代末开始,一场吉他尼龙化的改革就开始了。

19世纪吉他的琴桥垫片

Hauser II吉他内部结构,Hauser I从40年代开始也采用类似的设计(除了弧形和声梁)

首当其冲的就是Hauser I,他有深厚的奥德制作传统,虽然后来顺从潮流做了西班牙吉他,但是他也引进了很多19世纪浪漫吉他的制作技法。比如在尼龙化的过程中,Hauser I引入的琴桥垫片,就是19世纪德奥吉他的做法。那些吉他并不是使用现在的琴桥设计,而是通过弦钉把琴弦直接出入面板。面板材质较软非常容易损坏,因而在琴桥位置补垫一片枫木,防止被拉坏。不知道出于什么原因(也许是音色审美的缘故),Hauser I在他制作的西班牙吉他中,引入了琴桥垫片,这样补强了面板的强度和辉度,此外他还吸纳了Santos Hernandez的音梁形状,在尼龙弦上得到相当通透的高音(题外话,Hasuer I的第一弦受19世纪风格影响极大)。甚至我们可以说,当代古典吉他更多是以Hauser I而不是Torres为蓝本的。

在法国则是Bouchet,他虽然没有使用琴桥垫片,但是被后世称作bouchet bar的横梁设计也在60年代的时候出现了。道理也是一样,通过补强面板从而弥补因弦材的差异而损失的辉度。除了适用尼龙弦增加辉度之外,Bouchet Bar对延音也有很大帮助。

西班牙的情况则发杂的多:巴塞罗那是Fleta,50年中后期代立志专职从事吉他制作之后,也改进了梁架设计。一改巴塞罗那学派的传统,采用了更为强壮的面板设计。马德里的情况一分为二:一方面Jose Ramirez III作坊的能工巧匠们改良形成了全新的设计,这个新设计统治了吉他学界近20年之久,深刻的影响了日后的新兴制作学派;另一方面,Marcelo Barbero和他的学徒Arcangel Fernandez则沿着Santos Hernandez的道路继续前行。Santos Hernandez绝对是一个超越了时代的人物,他的倾斜式和声梁设计和特殊的梁架修整方法,哪怕就是尼龙弦都可以获得不错的辉度。Arcangel Fernandez在50年代末期,就开始采用琴桥垫片,开始了尼龙化之路,反而比Jose Ramirez III还要早些。格拉纳达在Antonio Montero 80年代大规模普及Bouchet系统之前,也有自己的发展。Manuel de la Chica通过琴桥减重而不是面板增重的方式适应弦材改变,得到了音量宏大辉煌同时又深沉的作品。至今仍是我梦寐以求的铭器(当然,大部分状态好的,都被改造成Santos Hernandez的赝品卖掉了)。

这些改造之后,使得这些作品,与之前的Antonio de Torres,Vicente Arias,Manuel Ramirez,Santos Hernandez,Enrique Garcia,Francisco Simplicio等人的作品相比,有了非常巨大的差异:第一是琴体共鸣频率,在尼龙化之前一般在D-G之间,而之后普遍在F#-A之间,甚至G#成了标准位置。今日所谓旧世界的美丽,第一印象就是低沉的共鸣频率带来的观感;第二是整体声音泛音比例更少,当然这是在同样换上尼龙弦之后的感觉,毕竟弦材提供不了的泛音只能靠乐器弥补了;第三是整体琴码高度提高了2-3mm,从而提高了琴弦对面板的压力,一方面乐器更受力,另一方面也变得更难演奏(相对而言)。

这些差距综合下来的结果,Greg Smallman与Fleta的差距,远没有Fleta与Garcia的差距来得巨大。那么我们为什么把Smallman归为现代琴,而将Fleta与Torres一起归为传统琴呢?

忽视掉吉他尼龙化的这段历史(至今仍在进行中,时有被打断),我们就无法完全把握传统吉他的脉络。因此,我建议大家在思考传统与现代的时候,增加一个维度:为羊肠/高密度弦材所设计,和为尼龙弦材所设计。以此为维度的话,我们可以将1950年代前的西班牙吉他,60,70年代前南美、格拉纳达的一些吉他作品归类为传统西班牙吉他;Hauser I、Bouchet、Fleta、Jose Ramirez III、Friederich以及其衍生的现代吉他作品归类为传统尼龙/古典吉他。