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徐八叉谈吉他

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(上接前文:吉他装饰技艺-音孔饰圈(4)

拼木镶嵌

拼木马赛克的批量化制作

20世纪初,随着塞戈维亚等吉他演奏大师的努力,西班牙吉他日趋流行。拼木马赛克饰圈也逐渐成为西班牙吉他的标志之一,甚至得到了西班牙饰圈(Spainish Rosette)的昵称。制作拼木马赛克饰圈,需在面板上进行逐块镶嵌,费时费力也容易出错。因而出现了一种不同的做法:预先在别的地方拼好饰圈,留存备用;等到制作面板的时候,只用进行一次镶嵌就可以完成面板上饰圈的制作。

或许最开始这么做的人并没有意识到,这其实带来了分工的转变,使得拼木马赛克的制作和镶嵌彻底分开。如果是个人制琴师,可以先集中精力制作拼木饰圈,储存起来等到真正制作面板的时候再使用。对于作坊制作,则可以让学徒或者专人专门制作饰圈,从而节省其他制琴师的时间和精力,专心从事其他更重要部件的制作。再推而广之则不需要自己制作只需要采购即可。因而出现了一些专门制作拼木马赛克饰圈工厂,或者是某些大的琴厂也接外单订制拼木马赛克饰圈。

对于大量订制而言,就算单独镶嵌仍然过于费时。于是产生了一种一次可以制作40-50个音孔饰圈的做法。这种做法以木质圆芯儿作为依托,按照设计依次将不同的层粘合上去,最后再通过带锯切割成饰圈。

这种做法多用于拼木马赛克,简单的多层装饰也有采用这种方法制作的。某种程度上来说这种做法能够提高加工精度。以内层为例,传统制作方法需要开槽然后再做镶嵌,如果木材很细就很难完成镶嵌的动作,也很难在过程中保持木材完整。这种做法将镶嵌改为粘合木皮成层,再贴到芯儿上。那么可以将木皮加工到很薄的程度,比如0.2mm甚至0.1mm,仍然可以从容地完成外层的制作。虽然传统做法也可以制作到这样的精度,却要费更多的时间,需要镶嵌之后再小心的休整厚度。

当然缺点也很明显,制作工艺上需要以层为单位粘贴,不容易形成层的部件,以及形成层以后不易于弯曲的部件就无法采用了。比如麦穗等,就无能为力了。遇到这种情况,通常会采用马赛克对所需动机进行模拟。比如下面这两个量产的Torres风格饰圈,棋盘等拼木动机都是通过马赛克模拟的。实在不能模拟的也就只能放弃了。因而,目前判断是否为批量制作的方法,主要是根据拼木动机来推测。如果有无法量产的动机,那么基本可以断定为不是量产制品。

如何评价拼木镶嵌的技艺

正如拼木镶嵌前文所述,拼木镶嵌具有多种装饰风格:多层、单层,单层又有拼木和拼木马赛克,技艺评判需根据风格而定夺。多层风格以层数和宽度为精准的依据,当然是越窄层数越多工艺就越是精准。如果有麦穗等无法量产的动机,则会带来额外的精致感;单层拼木拼接的咬合程度,直线是否平直,曲线弧度是否准确是判断精准的依据。使用木材本色,大量的斜线或圆弧的拼木通常都会比较精致;拼木马赛克以层数论精准,层数越多工艺越为精准。拼木马赛克应该尽量避免弧度或者直线,锯齿感在这个高清时代真的说不上多么精致。然而如果能够运用得当,就是大师级的杰作。

(下一节:吉他装饰技艺-音孔饰圈(6)

(上接前文:吉他装饰技艺-音孔饰圈(3)

拼木镶嵌

以拼木马赛克为主的单层装饰风格

单层装饰风格中,最为人所熟知的是以拼木马赛克为主体的单层装饰风格。这种风格最早出现在19世纪60年代。如前文所述,这种风格的出现和创立与Torres并没有什么关系。虽然他是较早将拼木马赛克作为主要装饰技法的制作家,但他对于拼木马赛克的使用只有两种情况:多层装饰中的装饰带,或者是单层装饰中心层中的一个动机。无论是装饰带还是独立动机,当时大多数制作家仅仅会使用几种有限的模式,比如棋盘、梯子等等。

单层拼木马赛克并不是这种形式,它有更复杂的形状模式设计,也更具有整体感。现存吉他中,我所知道的最早的单层马赛克是Francisco Gonzàlez在1869年制作的玫饰圈。将马赛克图案从简单的动机变为复杂的图案设计这应该是第一次。此外通过染色获得所需的颜色,并通过这些颜色表现花朵的层次和明暗,在吉他饰圈制作上也是前所未有的手法。

对比之下,1860年Torres中的拼木马赛克动机虽然也很复杂,但仅仅在局部作为FE08棋盘动机的替代品,并没有用马赛克做整体构思。而1861年Jose Pernas使用拼木和马赛克制作的装饰圈,虽然整体效果和50年以后的拼木马赛克类似,但也不是作为整体图案来设计的而是装饰带的组合。

很多人认为Francisco Gonzàlez是Madrid学派的开山祖师,其实他本人既不是Madrid当地人也不是最早在Madrid开始做琴的制作家。只不过因为他教会了Jose Ramirez I做琴,而Jose Ramirez I又教会了他的兄弟Manuel Ramirez,二十世纪前叶几乎所有知名制作家又都出自二人门下。因而被误传为Madrid学派祖师。Francisco Gonzàlez不同于其他制作家,他并不是木匠出身,而是一位工程师。比起“Jose Ramirez I的老师”,他更广为人知的身份是西班牙第一辆汽车的制造者。或许正是由于不同的背景,他在饰圈制作上采用了一些开创性的手法。这种装饰风格也因着Madrid的制作家们传播到世界各地,成为音孔饰圈的标志性技艺。

仔细研究这种装饰风格的文化背景,就会发现它在吉他制作上出现,并被广泛认可是最自然不过的事情。马赛克装饰最早源自古希腊,后来成为拜占庭文化的重要特征,也是伊斯兰文化和穆斯林世界的主要装饰风格。而摩尔人——阿拉伯人和柏柏尔人穆斯林——曾统治西班牙达800年之久,在西班牙文化中有很深的摩尔文化的烙印,甚至早期类似吉他的乐器都是摩尔人带到西班牙的。很自然地,具有摩尔、波斯、伊斯兰风格的拼木马赛克很容易被“外国人”认为是更“西班牙”的装饰(类似的事情其实在中国也发生过,青花瓷的纹饰风格也是波斯风格的,但却被“外国人”认为是中国的文化符号)。在后续的传播和选择中,有意无意的会倾向于这种风格(当然,实际情况是除了拼木马赛克以外,其他手法也会靠近这种风格)。

除了文化因素以外,易于设计和制作也是拼木马赛克流行起来的重要原因。与需要天才的构思和精巧手工的拼木技法不同,拼木马赛克几乎可以将任意的图案经过固定的几个步骤,转化为对应拼木马赛克制品。在得到拼木马赛克制作的动机之后,就可以在面板上以层为单位逐层镶嵌了。

拼木马赛克有点类似早期的电脑描图,通过位图(bitmap)——就是早期家用游戏机的图像呈现方式——来表示图形,因而在曲线的表现上有所欠缺。在20世纪早期,拼木马赛克精度在6-13格之间,每格精度在0.6-1mm左右。很难准确地表现流畅的曲线转折。因而以规则的图形模式为主,甚至类似1869 Francisco Gonzàlez玫瑰饰圈的都比较少见。

1960年以后,随着工艺水平的日渐提高,拼木马赛克的精度逐渐提高到10-25格子甚至30格以上,加工精度也逐渐达到0.3-0.6mm,曲线也具有了相当的表现力,到如今装饰风格也脱离了“西班牙”风格(有突破的同时也产生了一些奇怪的作品)。

 

(下一节:吉他装饰技艺-音孔饰圈(5)

前几日有位搞制作朋友跟我说天津的宫先生质疑你贴出来的1862年Antonio de Torres有问题,而且连Jose Romanillos都发表看法了。我听了心头欢喜:首先是并不盲从权威的质疑精神,虽然R.E.Brune(美国制作家协会创始人曾任多年主席,Andres Segovia生前最后订购一部吉他就出自他手,Vintage Guitar专栏作家)给出了鉴定意见,若能再寻找一位能与之匹敌的人来做验证,则是更科学和正确的做事方式。我没能做到,闻过则喜;其次,Jose Romaillos竟然和R.E.Brune意见不同,这样围绕他们的鉴定方式,取证角度又可以学到不少知识;第三,如能总结成文,定是一篇精彩文字。

于是我便看了宫先生“经过和欧洲的收藏家及托雷斯一书的作者(Jose Romanillos)沟通和商议”,最后“一致确认”的疑点,总共四点:

  1. 雀眼枫木的年代与产地;
  2. 从琴标签的字体分析,对比以下两张标签图片,一个是右上角小圈圈图案是规则的,一个是右上角图案是倒过来的,这是当时托雷斯印刷的标签,因为是当时出现印刷错误,所以那一批印刷出来的标签右上角几个小圈圈是倒过来的,这是托雷斯书里记载的,这个人登载的托雷斯标签和书中记载的不一样;
  3. 数字32,托雷斯书里记载的数字2是靠下一点的;
  4. 托雷斯字体都比较粗,托雷斯所有笔记都是粗体,1862的年代最后标注上的2明显比原版的细。

这四个问题稍微对Torres有些研究,就很容易回答,但是因为听说是Jose Romanillos认定的意见,我也不敢轻视,于是反复询问了最初做出鉴定的R.E.Brune另外一个美国制作家Aaron Green。回答如下:

关于雀眼枫木产地很多,包括欧洲和美洲。在Torres之前就有西班牙制作家使用雀眼枫木,Torres自己也有使用过,著名的1858年Torres FE08的背侧板就是雀眼枫木,不知道为什么这个可以成为疑点。除此之外有三条疑点都与标签有关。

说明这个问题需要知道Torres标签制作的方法。Torres标签并不是雕版印刷的。雕版印刷就是像印钞票一样整版雕刻然后再去印刷。整版雕刻的成本过高,远不是Torres所能承受的。关于这一点可以查看Jose Romanillos对于Torres生平的论述,最窘迫时Torres所有财产就是几把凳子和一把锯子,最后还都被罚没了。因而Torres采用的是相对便宜的拼版印刷。拼版印刷有点类似活字印刷术,将所需印制的内容按字体排好,再挑选边框的设计,组合完成再然后拼在一起,上墨之后逐张印刷。

雕版印刷一旦成版除了毁板重刻以外绝无二法,而拼版印刷则随时调整制版。正如宫先生所说,有一部分Torres的标签是印错的,但并不是所有1860年代的Torres标签都是错的,印刷错误和印刷正确的是并存的。后经过指点发现1864年的FE18就是改正过的情况。我联系FE18的所有者James Westbrook(这不是隐私,在Wikipedia上都查得到)去获取更清晰的照片,现在所采用的图片是另外一份介绍FE18资料中所采用的图片。

从大图中可以看到,这把1862年的Torres的标签和FE18是同一版次的,仔细看右上角最右的图案的开口,和他左边那个图案中的墨点。由于和1862年FE14是不同的版次,所以32的位置也有所不同。至于粗体问题,FE14是因为潮湿而造成的色散,并不是参考标准。

判断标签是否为Torres原版,的确需要在意这个边框,由于过去大部分人不想费力印刷,通常都偷懒做成手绘的,因此会不大整齐。字体也是容易错误的地方,西班牙语的重音音标更是被19世纪末20世纪初的德国仿造者们统统遗忘了。但这张1862年的标签是目前已知1860年代三种标签之一,无论从字体到边框都没有问题。此外,从R.E.Brune的鉴定来看,所用纸张的年代也无问题。

当然需要说明的是,标签从来都不是判断乐器真实身份的唯一手段。老乐器经过修复之后,有时候会被重新贴上新的标签。因而标签通常在乐器鉴定中,仅仅起到参考作用。在Jose Romanillos的《Antonio de Torres Guitar Maker – His Life & Work》一书中收录的Torres吉他里,1867年FE27吉他的标签就不是原品,被疑为由Manuel Ramirez在修复时贴的复制品。至于FE26,则疑点更多。除了标签外,结构也有很大出入,但仍然被Jose Romanillos鉴别为Torres的作品,只因比起差异,共性和Torres的特点更要突出很多(见p.152-154)。

对于Torres吉他的鉴定,通常是建立在对乐器详细检查之后,在对制作习惯、梁木结构、木材使用、装饰风格等有深入考察之后的论断。以这把1862年Torres为例,除了外廓和内部结构明显是Torres的之外,还有很带有Torres特质的小习惯,比如用五线谱纸来补强木材接缝等等。因而在R.E.Brune仔细检查一周以后,认定为是Torres原作。

至此,我觉得奇怪的地方在于,宫先生所列举的几条“疑点”甚至够不成怀疑。但宫先生明确表明他“经过和欧洲的收藏家及托雷斯一书的作者(Jose Romanillos)沟通和商议”,最后“一致确认此琴的疑点太多”。当我把信息反馈给R.E.Brune之后,他表现出异常的惊讶。他认为Romanillos从来不会也不愿意对他没亲自检查过的Torres吉他下结论(想必大家都知道原因,有那么一段公案),希望我可以帮他询问一下具体的原因,是否有还没有传达的信息。

在尝试与宫先生沟通未果获取Jose Romanillos意见未果的情况下,我联系了Jose Romanillos本人。在此我隐去了Romanillos老先生的联系方式。我自己已订购了Jose/Liam Romanillos的吉他,目前正在等待客户列表上,前几天还就购买他的图书与他沟通过。为表示与我沟通的确实是Jose Romanillos,我贴出之前的沟通邮件。

然而最后得到的消息却使我极为失望。大致译文为:“标题:吉他的照片,内容:Vincent你好,我从未见过这把吉他,也从来没有跟一位宫先生联系过。无论这位宫先生是谁,我无法理解他为什么将我引入一件于我毫无关系的事情”。

我本期待Romanillos先生能有什么关键证据,但他对此事根本一无所知,在随后的邮件里也对别人冒用名字给出意见表示了极大反感和不高兴。Aaron Green认为宫先生可能有不便明说的理由,他、R.E.Brune和我个人都愿意在严格保密的情况下,领教确实属于Jose Romanillos或者某位方家认可的疑点。毕竟把问题搞清楚是最重要的。

(上接前文:吉他装饰技艺-音孔饰圈(2)

拼木镶嵌

对单层装饰风格的发展

除了多层装饰以外,在一些作品上Torres也会明显突出中心层。这种方式和贝壳镶嵌在美学手法上更为接近,都以精细的工艺完成主要装饰带的制作,再通过简单的拼木装饰带做边缘的修饰。层与层之间的关系并不对等,有明显的主次分别。

Torres并没有尝试通过拼木技法重现贝壳镶嵌的风格,比如将材料从贝壳改为木材仍然以镶嵌为主,或者是通过拼木马赛克模拟贝壳效果。极少数作品能在将材料改为贝壳后保持原始的装饰意图。据我所知的,似乎只有1852年可将重复的动机改为贝壳镶嵌。然而这个作品是有争议的。大部分研究者认可这是Torres的原作,但Jose Romanillos并不买账。目前绝大多数资料又据此将Torres第一时期的开始时间提早到1852年,而不是Romanillos考证的1854。

Torres的主要装饰层是通过层的聚合而形成。比如FE08,在两个麦穗装饰带之间的就是中心装饰层。该层由五个小层组成(分别为麦穗、棋盘、大棋盘及郁金香贝壳镶嵌、棋盘、麦穗)。Torres引领的这种装饰风格被后世称做西班牙琴花(Spanish Rosette),是西班牙吉他的一个重要装饰特征。在目前所见的作品中,Torres仅仅使用拼木马赛克形成如棋盘等动机,并不曾整体使用马赛克拼成整体的图案(有不少仿品是这样做的),今日常见的这种技法要到较晚的时候才会出现。

此外,Torres通常采用两种不同的装饰动机形成对比,其中一个动机往往是拼木马赛克做的棋盘,另一个再做别的构思,以此形成变化和对比。

与Torres同时代的制作家中,只有一两个人能在制作工艺和声音上达到Torres的水平。公认是Torres最强竞争对手的就是Vicente Arias,他的工艺水平甚至被认为远在Torres之上。而与Torres的装饰风格不同,Vicente Arias大部分传世作品都是主次分明的单层装饰风格。此外他并不像Torres只使用几种动机和拼木马赛克,有更复杂且多变的装饰手法。

Vicente Arias的音孔饰圈

Vicente Arias的音孔饰圈

如果仅以装饰技艺而论,Vicente Arias在吉他制作史上属于不世出的天才。他在不同吉他上使用不同的饰圈,每一个都具有高度的艺术性。在技艺上,时至今日仍可代表拼木饰圈的最高水平。我曾请一位制作家在一把吉他上复制1885年Vicente Arias的环形饰圈,被告知因工艺复杂,需额外加收500欧元。还有位格拉纳达的制作家John Ray,在复制Arias饰圈的时候,完全无从下手,请多位老师傅一同琢磨才获得成功。

Torres对于单层装饰风格的贡献在于提供了多层组合结合拼木马赛克的架构,Vicente Arias则完全开创了一种更为耀眼的单层装饰风格。但可悲的是,因为其所采用的技艺远超同时代制琴师的水平,Vicente Arias的绝大多数装饰风格对后世几乎没有产生什么影响。但确是拼木马赛克成为饰圈技艺主流之前,最灿烂的一笔。时至今日,仍然为当代制作家提供着无穷的灵感和赞叹。

到了在以拼木马赛克为主流的20世纪,采用Vicente Arias风格拼木镶嵌的制作家就比较少见了。其中最为人熟悉的就是Jose Romanillos的拱门饰圈了。整个饰圈采用非常纯正的拼木技巧,完全没有使用镶嵌技法。构思之巧技法之精,已属Vicente Arias之后的极致。但放眼整个20世纪,这种风格的拼木镶嵌还是极为没落的一门技艺。

然而最近二十年的时间里,又有很多年轻一代的制琴师逐渐开始采用这种方式制作饰圈。其中参与过Romanillos制作课的制琴师尤其如此。Jose Romanillos本人非常强调手工的技艺,在他的新书里也多次强调要享受手工技法。受他影响,跟随他学习过的学生们也多用此法。

此外,越来越多的制作家开始关注Vicente Arias,从他的技艺中获取灵感。或者是制作完整的复制品,或者根据其饰圈做一些演绎和发展。

无法知晓这是否是厌倦了西班牙饰圈之后的一种短暂的时尚,但作为Vicente Arias的拥趸,希望有当谈论到单层装饰拼木镶嵌的时候,还能有看到更多具有Arias风格的作品。

(下一节:吉他装饰技艺-音孔饰圈(4)

(上接前文:吉他装饰技艺-音孔饰圈(1)

拼木镶嵌

由拼木镶嵌带来的新风格

拼木镶嵌对于音孔饰圈的影响并不仅仅体现在技法变化上,它还带来一种新的装饰风格。对比19世纪中叶的贝壳镶嵌作品和拼木镶嵌作品,就能发现虽然贝壳镶嵌作品也会在周围使用拼木的装饰带,但其整体风格仍然以突出贝壳镶嵌为主。尤其是昂贵的乐器,通常整体装饰风格为单层结构。对比贝壳镶嵌的那层,拼木装饰线明显属于次要的陪衬位置。但在Torres同时期作品中,除了用拼木做的接近单层结构的音孔以外,还存在一种完全不同的多层装饰效果。如下图展示的1856年作品,就分别使用三种装饰纹路——由最外圈到内依此为绳子(rope)、梯子(ladder)、麦穗(wheatera)——形成了5层的装饰结构。

在这5层的装饰纹饰中,并没有特别显著的主从关系。如果硬要分出主次,可以认为最中间的那一层是主要装饰。但对比单层的贝壳镶嵌作品,这个主要装饰层的就没有那么明显了。在有的作品中,Torres也会将主要装饰层做得稍微明显一些,并且在主要装饰层中使用不同的装饰技巧,比如拼木(marquetry)、马赛克(mosica)、贝壳镶嵌等,当然也有组合使用不同装饰技巧的情况,甚至出现层中套层的情况。

这种风格的确立并不是原有风格的自然转变,虽然在18世纪末已经存在多层的贝壳镶嵌装饰了,但这种风格在19世纪前叶还是极其少见的,直到1850年才逐渐多了起来。毕竟比起华丽的单层贝壳镶嵌,多层贝壳并不具有什么优势。而相对便宜的乐器采用的装饰风格又极其简陋。大多数在音孔饰圈的位置镶嵌两条木条,表示这里是音孔饰圈的位置,然后就没有然后了。就算使用拼木饰条的,也多为单层结构,其余部分则会留白。唯一接近多层结构的,则多出现在象牙、兽骨材料使用的情况下。比如René Lacôte或La Prevotte。需要要注意的是,由于材料的原因这种装饰并不会用在低端吉他上,可以看作是一种极简主义的奢华风格。

然而对比 Torres在1854年以后作品,绝大部分多层装饰在风格上极其成熟。这种技法好似一降生人间就即刻成熟了,毫无演化的证据指出它从何处而来。根据现存资料,只能大致推算其诞生和发展的时间应为1820-1850前后。然而对于多层装饰风格的诞生和成熟,仍知之甚少。甚至在很长时间内,我曾怀疑干脆就是Torres发明了它。

在撰写本文之际,我突发奇想(其实是受被delcamp上的关于老塞他爹是佛拉门戈吉他手的启发),何不从流言入手寻摸一番呢?于是我找了目前我能看到最早最接近多层风格的饰圈,并且和Torres中后期的极简风格有异曲同工之妙。这俩部作品都出自Jose Pernas之手,时间为1938年。

为什么是Jose Pernas呢?因为这位格拉纳达制作家正是传闻中Torres的老师啊!然后我又脑洞大开了一下,Julian Arcas当年鼓舞Torres做琴的时候,他们曾一起拜访过Malaga的Antonio de Lorca Piño,于是又找到两个略显粗糙的多层装饰,出自Antonio de Lorca Garcia之手。这个人又是谁呢?他是Antonio de Lorca Piño的他爹。

至此YY结束,对于多层装饰风格的诞生和成熟虽然仍无答案,但有了寻找和求证的方向。

(下一节:吉他装饰技艺-音孔饰圈(3)

对于吉他制作工艺的评价,并不需要堆砌恶俗的词藻,最高赞誉两个词就够了:精准(precise)和精致(refined)。然而如何理解这两个字却有很多门道可讲。本着避繁就简的原则,本系列文章仅仅介绍最容易评价也是最直观的装饰技艺(没错,就是教人看脸的,就是要大家都变颜控),将会逐步介绍音孔饰圈、边线背线、琴头琴踵等部分的装饰技法及评价要点。

古典吉他所使用的装饰技艺主要有三种:雕刻、镶嵌(inlay)和拼木镶嵌(marquetry)。

需要解释的问题是镶嵌(inlay)和拼木镶嵌(marquetry)有什么区别?的确,在中文翻译里,这两个词都是镶嵌,但在实际操作上两者有很大不同。marquetry是通过木材拼接产生图案,也就是把原料加工成一小块一小块的部件,然后在组合在一起;而inlay主要指的是按照造型的需要挖出凹槽然后通过其他材质填充。除了非常简单的图案外,marquetry很少单独使用,通常会和inlay结合,也就先挖好对应的凹槽,再将拼接好的组件嵌入其中。因此在细木工中marquetry也被当作marquetry inlay的简称。这也是为什么我在选择翻译词汇的时候,使用拼木镶嵌这么颇为不伦不类的词语。

当代古典吉他审美日趋质朴,音孔饰圈是为数不多的装饰要素。对于吉他的音孔饰圈而言,贝壳镶嵌和拼木镶嵌是最常见的形式。特别是拼木镶嵌的一个子类——马赛克拼木镶嵌(Mosaic Marquetry)几乎成为了吉他音孔饰圈的主流技法。

贝壳镶嵌

Torres不仅仅确立了当代吉他的结构和声学特征, 同时也确立了吉他制作新的审美趣味和标准。对于审美趣向的影响最典型的例子就是贝壳镶嵌的没落。贝壳镶嵌曾经代表了音孔饰圈制作的最高工艺水平。在Torres之前以及与Torres处在同一时代的制作家,只会在最昂贵的乐器上使用贝壳镶嵌制作的饰圈。同时为了展示精深的工艺,制作家通常还会在采用略宽的饰圈宽度,Torres之前的吉他体型较小,这就使装圈在面板上占据更大的比例,也就有了更多的空间可以发挥。题材上花卉、走兽、纹饰和模式千变万化。在材质上,嵌入的贝壳以珠母贝(MOP,mother of peral)最为常见,基础材质染色的软木或封泥(mastic,胶和染色过的锯木屑混合而成)较为常见,深色硬木(比如古巴桃花心或玫瑰木)也有出现。

这个风气一直延续到Torres的风格得以确立以后才彻底改变。虽然Torres也有一些采用贝壳镶嵌的装饰圈,这些作品也明显不是便宜货,但他似乎对贝壳镶嵌并不怎么感冒,所有贝壳镶嵌都被限制在一个相当小的范围内。大部分都是作为装饰动机(motif)来使用的(FE08,SE72,近年发现的1860 SP/MH),还有仅仅是作为对比材料没有做任何的镶嵌处理(SE153),唯一主题使用贝壳镶嵌的是FE02,但它是梨形吉他,并且镶嵌层又非常的窄细。

我们无从知晓Torres因何不喜欢贝壳镶嵌,但在他死后的几十年里,古典吉他迅速从民间乐器、沙龙乐器转变成为音乐会乐器,贝壳镶嵌这种夸张的沙龙装饰风格,也的确不太适合音乐厅的氛围。从审美上讲,可能是历史选择了Torres。贝壳镶嵌在古典吉他制作上最后的辉煌在19世纪末到20世纪初,这一时期的作品有些甚至在恍惚间带回了巴洛克吉他的洛可可装饰风格。但在此后贝壳镶嵌在古典吉他中就越来越少见到了,反而是在原声吉他制作上得到了更广泛的应用。

对此我有个无从证实的猜测,随着工具和技术的发展尤其是一些电动工具的出现,贝壳镶嵌技术的成本和技艺要求陡然下降,已经不再能代表音孔饰圈的最高技艺水平了,慢慢出现在量产琴上,还有很多批量制作的成品音孔进一步削弱了它的“技艺性”。最终随着近来CNC技术的发展,贝壳镶嵌彻底大众化了(而且CNC制品在精准上还要超过手工)。这样对于注重技艺的高端手工音乐会吉他而言,贝壳镶嵌就不再具有太大的吸引力了。

 

今时今日的制作家,完全以贝壳镶嵌作为标志性装饰圈的,我只能想起两个人:Peter Oberg和Pablo Requena。此外有些偶尔在有特殊纪念意义的吉他上采用贝壳镶嵌,比如Kevin Aram的周年纪念版。还有就是Jun Nakano为Jean-Marie Raymond做的樱花饰圈。其他制作家要么在致敬,要么在炫技。很多制作家喜欢复制FE08,以此作为一种挑战,拉伸自己对于细节和技艺把控能力。还有一些求追洛可可装饰风格的,利用现代技术把贝壳镶嵌推进到无以复加的程度。最近让我感到颇有新意的是意大利制作家Lorenzo Frignani,他在马赛克镶嵌的音孔上做贝壳镶嵌,把贝壳当作一种特殊对比的材料来使用,是很有意思的尝试。

如何评级贝壳镶嵌的技艺

在吉他所使用的镶嵌类工艺中,贝壳镶嵌有个天然的优势,就是贝壳材料的使用。木材受限制于纹路加工的精度有限制,但贝壳材料则不同,可以进行非常精准的加工。这使得贝壳镶嵌非常容易体现出曲线的精准,特别是出现细腻的起伏的时候,格外引人瞩目。比如FE08中郁金香花茎的细小刻画和Francisco González的花草纹,都是贝壳造型的经典之作。此外由于吉他装饰风格大多是装饰动机的重复,每个动机之间,是否做到一模一样或者完全对称,也是要考虑的重点。这一点上,比较上文中给出的Francisco González和Manuel Ramirez,就能发现区别。在曲线的精准上二者差不多,但在一致的精准上,Manuel Ramirez就有些差距了。是否能够评价一件作品为精准,就需要从曲线和一致性这两个方面出发来做考量。

同样,由于贝壳类的材质特点和镶嵌的工艺特点,贝壳镶嵌很容易由高度的精准产生精致的感觉。同样也由于贝壳材质太过突出且本身缺少变化,久看易腻,也会很容易丢失精致感,甚至觉得俗气。好的作品在几点上处理得更好:第一是颜色的对比。由于闪亮的缘故,尽可能以黑色或者反差大的颜色来压贝壳的亮色。第二尽量把饰圈做窄,减少贝壳在面板上闪耀的比例。第三尽量不做二次雕刻,因为贝壳上的刻痕不容易有精致感,而且容易磨没。第四慎重镂空,如果必须,挖掉的形状必须同样精准(很多老作品就坏在这里了,用CNC的话这不是问题)。

总结下来,贝壳镶嵌属于容易做出精准,很难做得精致的技艺。容易出第一眼美女,但是并不一定久长。目前我尚无特别推崇的作品。如果非要选择,Jun Nakano的樱花由于题材与技法的结合算为佳品。19世纪末20世纪初一些Jose Ramirez I、柳贝特那把Ribot y Alcaniz,20、30年代Domingo Esteso(做得极其洗炼)都可以参考。

(下一节:吉他装饰技艺-音孔饰圈(2)