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徐八叉谈吉他

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琴没错，谱也没错，也没弹错。我很喜欢聂璜的《海错图》，很难想象那魔幻现实主义的画风竟然是清朝人的作品。这里借个名字，聊聊吉他制作家们。今天的主角是恩里克.加西亚（Enrique Garcia）。恩里克.加西亚是“巴塞罗那学派”的创始人，他是最早获得国际声望的西班牙制作家，是二十世纪初最重要的制作家之一。当他去世的时候，大家称呼他为“吉他的斯特拉迪瓦”。

踪迹成谜的奖牌

恩里克.加西亚的琴标设计是非常典型的19世纪风格，由于大众传媒的尚未兴盛，制作家不得不在琴标上尽可能地宣传自己，并留下联系方式。而我们可以注意到，最明显的位置，恩里克.加西亚自豪地写着：1893年芝加哥世界博览会金奖。不光是他，连带他的学生佛朗斯西克.辛布里奇奥（Francisco Simplicio ），也在琴标上注明：我是1893年得了世界博览会金奖的恩里克.加西亚唯一的学生。

然而，在所有可以找到的文献资料中，并无恩里克.加西亚获奖的记录的。我师父Richard Brune多年以前曾经在GAL上悬赏，为能提供恩里克.加西亚获奖证明的人提供现金奖励，而时至今日，也没有人能把这份奖金领走。

我所收藏的1893芝加哥博览会铜牌

有一种可能是，恩里克.加西亚并没有得奖，而是编造了得奖的谎言。这在19世纪和20世纪初的吉他制作圈里并不少见。加之当年资讯并不发达，保持这个谎言比现在容易多了。然而这个猜想的漏洞也很明显：加西亚的琴标上奖牌的绘制相当精细，很难想象他在没有实物的情况下，能够完成琴标的设计。（同样，要设想一下没有搜索引擎，连相片都很少有的19世纪末）。对照辛布里奇奥的琴标，就可以发现他的奖牌就似是而非。

原因不明的潦倒

另一种可能是加西亚出于某种原因卖掉了奖牌。毕竟当年他从马德里来到巴塞罗那，并且在市中心开了作坊，这都是不小的费用。他转卖掉奖牌，甚至将其融掉提取黄金都是有可能的。

加西亚位于市中心的作坊，离圣家堂不过3个街区，现在已改为寿司店

这使得我们得以一窥加西亚的经济状态。然而这又带来另一个非常奇怪的现象。加西亚在世的时候，他的吉他可以卖到1000 peseta（也是当时社会约定俗成的吉他最高售价），这是什么概念呢？由于一战之前都是金本位，1000 peseta是290克黄金，大约合350美金不到。相当于当年一辆福特T型轿车的价格。核算成当今的美元，大约折合23000美金。这就是当时一个最顶级制作家的收入。而加西亚一年大约制作20支吉他，现在想想也是相当富足的中产阶级了。

我所收藏的加西亚原始订单票据

但是到加西亚去世前，他在弥留之际，为他的学生在一堆琴标上签了名，嘱咐辛布里奇奥贴未来贴在他做的琴上，卖掉以后将工作室的欠款还清（21年以后的琴，都是辛布里奇奥做的。所以吉他琴标是最不可信的）。而他丧葬的费用，则是米盖尔.柳贝（Miguel Llobet）支付的，当然，柳贝从他最后的六支琴中挑走了两支。

带有加西亚签名的标签，其实是由辛布里奇奥完成的

加西亚一生未婚，然而晚年莫名其妙的潦倒。这也是制作史上难解之谜了（当然我们可能极度低估了一战中的生存费用）。

塔雷加与Torres造伪大师

说起使用恩里克.加西亚的演奏家，最有名的有三个：佛朗西斯科.塔雷加（Francisco Tarrega ）、米盖尔.柳贝和艾米丽奥.普霍尔（Emilio Pujol）了。这三个人都有Torres，但也都使用恩里克.加西亚的吉他。其中，塔雷加传世的照片中，很多都是使用恩里克.加西亚的吉他（甚至要多于使用Torres吉他的照片）。他个人至少有两支恩里克.加西亚吉他，分别是1904年的43号，和1906年的74号。

塔雷加与1904年加西亚吉他

塔雷加与1906加西亚吉他

堪称塔雷加标准照的这张也是使用1906加西亚吉他

 

米盖尔.柳贝除自己使用外，他大部分学生也都使用加西亚吉他。普霍尔给出的建议是：最好能买Torres，否则加西亚也可以。然而考虑到当时Torres 5000 peseta以上的价格，这也算相当的赞颂了。

这些演奏家从没有将加西亚当作第一选择，毕竟他们是买得起Torres的人，也算是真正活在Torres阴影中的制作家了。不过意思的是，目前流传的Torres吉他中，有相当一部分是加西亚制作的。

加西亚本人从没有主动地去造假，仍然挡不住其他人将他的吉他以Torres的名义出售。有的甚至不惜从Torres原琴上揭下琴标，重新贴到加西亚的吉他上。在二十世纪初，法国曾有些吉他店声称“Torres吉他不限量供应”。大部分都是经过换标的加西亚吉他。

近年来争议不断的1860年Torres，最终由内部构造细节被认定为加西亚的作品

现代音乐会吉他的开端

与20世纪早期其他知名制作家不同，加西亚所制作的吉他，都是“音乐会吉他”，几乎看不到（如果不是彻底没有的话）“佛拉门戈吉他”。

这倒也不难理解，身处西班牙文化中心的巴塞罗那，和安达卢西亚地区有着截然不同的音乐口味和审美取向，毕竟这是高迪正在建造圣家堂的城市！而与塔雷加、柳贝等人保持良好关系的加西亚，在西班牙的殖民地南美洲声望如日中天。连马德里的制作大师桑托斯.赫尔南德斯（Santos Hernandez）售往南美的乐器都不得不做成加西亚的外观。在他职业生的后期，西班牙本土已经很少有人能买得起他的吉他，都是南美的富商们才能享受的高级乐器。

我们可以说，加西亚是第一位“音乐会吉他”制作家（Torres考虑到作品比例，更像是佛拉门戈制作家）。而无论从设计理念和影响来看，加西亚树立的“巴塞罗那学派”都是现代音乐会吉他的开端。

有四位著名制作家在职业生涯早期都通过复制辛布里奇奥的吉他吸纳了“巴塞罗那学派”的诸多要素：大卫.儒比奥（David Rubio）、丹尼尔.腓特烈（Daniel Friederich）、赫曼.豪瑟一世（Hermmann Hauser I）和伊格纳西奥.佛列塔（Ignacio Fleta ）。

细心的朋友应该已经发现了，在这一组照片里，村治佳织所持何塞 罗曼尼罗斯（Jose Romanillos）的音孔内似乎另有玄机。这个木质圆筒是一种被称作导音筒（Tornavoz）的辅助设备的变体。这种设备一度曾非常流行，是最高级西班牙吉他必备的部件，而今却极其罕见。

关于导音筒的发明者有三种说法：安东尼奥 托雷士（Antonio Torres）、瓦伦西亚的路易斯 雷格（Luis Reig）和格拉纳达的何塞 佩纳斯（Jose Pernas）。目前主流观点倾向于认为托雷士是导音筒（Tornavoz）的发明者，起码是明确命名者，他是第一个称呼这种结构为“tornavoz”的人；路易斯 雷格（Luis Reig）采用过类似的结构，而且时间比托雷士还早了14年，但是他并没有明确地为这种结构命名，同时结构上也与导音筒有很大的不同；而多明戈 普莱特（Domingo Prat）则声称在托雷士之前已经在何塞 佩纳斯（Jose Pernas）的作品上见过导音筒（Tornavoz），不过并没有给出详细和描述和证据。目前已知系统性大量使用导音筒的制作家，最早的就是安东尼奥 托雷士。

在目前已知存世的托雷士吉他中，大约有19把采用了导音筒设计。在现存的39把第一制作期（FE）作品中，有17把具有导音孔结构，而第二制作期49把中只有2把。其中“知名吉他”，比如刘备特（Llobet）的FE09，朱利安 阿卡斯（Julian Aracs）的FE10，艾米利诺 普霍尔（Emilio Pujol）的FE16，塔雷加（Tarrega）的FE17，还有被称作母狮（La Leona）的FE04，都采用了导音筒设计。

由于托雷士没有留下任何文字资料以说明他的设计意图，目前对于导音筒的用途有两种猜测：一种认为导音筒的目的是将声音导回共鸣腔以增加延音；另一种则认为导音筒的目的是让声音更集中，以投射给听众，从而增大音量。由于目前非常缺乏对于导音筒的科学分析，所以很难讲清到底哪个方面是它的主要意图。但无论哪一种意图（或者两者兼而有之），都是出于希望改善声音的目的。

下面连接中的两个视频分别使用托雷士制作的FE04 母狮（La Leona）和西班牙年轻制作家卡洛斯 胡安 布斯基埃尔（Carlos Juan Busquiel）制作的母狮复制品。这两支吉他都采用了金属全尺导音筒设计，可以明显感受到和常见的吉他在音色上的差异。

阿尔贝尼兹 海湾的喧嚣

图利纳 急风

从听众角度来说，设计恰当的导音筒，音量在一定的距离内的确有明显增大，延音也会稍稍变长。此外就是琴腔共鸣降低，不知道出于什么原因，增加了导音筒之后，效果类于缩小音孔开口，琴腔共鸣频率得以降低。配合特定的设计，甚至可以降到#C/bD，也就是比六弦空弦还要低。从而能得到低沉有力并极具魅力的低音。低重浓烈的低音和甜美的高音非常适合西班牙音乐，导音筒会强化这种音色特点——这也是导音筒最开始流行的原因，毕竟19世纪末20世纪初是西班牙吉他普及并流行的阶段——也就是让声音具有今日所谓的“老西班牙（Old Spanish）”特点。

在二十世纪初西班牙“黄金一代”制作家中，恩里克 加西亚（Enrique Garcia）和佛朗西斯科 辛布里奇奥（Francisco Simplicio）是导音筒忠实的拥趸，他们最高级型号的吉他中无一例外地都配有导音筒。山度士 赫尔南德斯（Santos Hernandez），豪瑟一世（Hermann Hauser I）都有相当数量具有导音筒的作品传世。

但是从演奏者角度来说，设计良好的导音筒会增加声音的指向性，使演奏者听不到自己的演奏，因而普遍感觉音量减小了，另外还会觉得清晰度有所下降。随着20世纪中叶演奏曲目的扩充，老西班牙风格变得不那么流行了。此外导音筒也不利维修，哪怕是最简单的维修也必须打开背板。因此在20世纪40年代前后，出现了一股去除导音筒的风潮。大量的托雷士、恩里克 加西亚、佛朗西斯科 辛布里奇奥的作品在维修时，被要求“顺便”去除导音筒。就连塔雷加那把托雷士也不例外。此后导音筒基本就从主流制作手法中消失了。

导音筒淡出主流制作，这个变化在时间上，恰好是塞戈维亚使用豪瑟一世的25年（个人认为古典吉他之声是以豪瑟而不是西班牙为基础的），也是佛朗西斯科 辛布里奇奥死后的十年间的事情。深谙导音筒制作规律的大师逝去，新的音色取向和风格确立，促成了罢黜导音筒的风潮。

 

 

（上接前文：吉他装饰技艺－音孔饰圈(3)）

拼木镶嵌

以拼木马赛克为主的单层装饰风格

单层装饰风格中，最为人所熟知的是以拼木马赛克为主体的单层装饰风格。这种风格最早出现在19世纪60年代。如前文所述，这种风格的出现和创立与Torres并没有什么关系。虽然他是较早将拼木马赛克作为主要装饰技法的制作家，但他对于拼木马赛克的使用只有两种情况：多层装饰中的装饰带，或者是单层装饰中心层中的一个动机。无论是装饰带还是独立动机，当时大多数制作家仅仅会使用几种有限的模式，比如棋盘、梯子等等。

单层拼木马赛克并不是这种形式，它有更复杂的形状模式设计，也更具有整体感。现存吉他中，我所知道的最早的单层马赛克是Francisco Gonzàlez在1869年制作的玫饰圈。将马赛克图案从简单的动机变为复杂的图案设计这应该是第一次。此外通过染色获得所需的颜色，并通过这些颜色表现花朵的层次和明暗，在吉他饰圈制作上也是前所未有的手法。

对比之下，1860年Torres中的拼木马赛克动机虽然也很复杂，但仅仅在局部作为FE08棋盘动机的替代品，并没有用马赛克做整体构思。而1861年Jose Pernas使用拼木和马赛克制作的装饰圈，虽然整体效果和50年以后的拼木马赛克类似，但也不是作为整体图案来设计的而是装饰带的组合。

很多人认为Francisco Gonzàlez是Madrid学派的开山祖师，其实他本人既不是Madrid当地人也不是最早在Madrid开始做琴的制作家。只不过因为他教会了Jose Ramirez I做琴，而Jose Ramirez I又教会了他的兄弟Manuel Ramirez，二十世纪前叶几乎所有知名制作家又都出自二人门下。因而被误传为Madrid学派祖师。Francisco Gonzàlez不同于其他制作家，他并不是木匠出身，而是一位工程师。比起“Jose Ramirez I的老师”，他更广为人知的身份是西班牙第一辆汽车的制造者。或许正是由于不同的背景，他在饰圈制作上采用了一些开创性的手法。这种装饰风格也因着Madrid的制作家们传播到世界各地，成为音孔饰圈的标志性技艺。

仔细研究这种装饰风格的文化背景，就会发现它在吉他制作上出现，并被广泛认可是最自然不过的事情。马赛克装饰最早源自古希腊，后来成为拜占庭文化的重要特征，也是伊斯兰文化和穆斯林世界的主要装饰风格。而摩尔人——阿拉伯人和柏柏尔人穆斯林——曾统治西班牙达800年之久，在西班牙文化中有很深的摩尔文化的烙印，甚至早期类似吉他的乐器都是摩尔人带到西班牙的。很自然地，具有摩尔、波斯、伊斯兰风格的拼木马赛克很容易被“外国人”认为是更“西班牙”的装饰（类似的事情其实在中国也发生过，青花瓷的纹饰风格也是波斯风格的，但却被“外国人”认为是中国的文化符号）。在后续的传播和选择中，有意无意的会倾向于这种风格（当然，实际情况是除了拼木马赛克以外，其他手法也会靠近这种风格）。

除了文化因素以外，易于设计和制作也是拼木马赛克流行起来的重要原因。与需要天才的构思和精巧手工的拼木技法不同，拼木马赛克几乎可以将任意的图案经过固定的几个步骤，转化为对应拼木马赛克制品。在得到拼木马赛克制作的动机之后，就可以在面板上以层为单位逐层镶嵌了。

拼木马赛克有点类似早期的电脑描图，通过位图（bitmap）——就是早期家用游戏机的图像呈现方式——来表示图形，因而在曲线的表现上有所欠缺。在20世纪早期，拼木马赛克精度在6-13格之间，每格精度在0.6-1mm左右。很难准确地表现流畅的曲线转折。因而以规则的图形模式为主，甚至类似1869 Francisco Gonzàlez玫瑰饰圈的都比较少见。

1960年以后，随着工艺水平的日渐提高，拼木马赛克的精度逐渐提高到10-25格子甚至30格以上，加工精度也逐渐达到0.3-0.6mm，曲线也具有了相当的表现力,到如今装饰风格也脱离了“西班牙”风格（有突破的同时也产生了一些奇怪的作品）。

 

（下一节：吉他装饰技艺－音孔饰圈(5)）