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徐八叉谈吉他

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细心的朋友应该已经发现了,在这一组照片里,村治佳织所持何塞 罗曼尼罗斯(Jose Romanillos)的音孔内似乎另有玄机。这个木质圆筒是一种被称作导音筒(Tornavoz)的辅助设备的变体。这种设备一度曾非常流行,是最高级西班牙吉他必备的部件,而今却极其罕见。

关于导音筒的发明者有三种说法:安东尼奥 托雷士(Antonio Torres)、瓦伦西亚的路易斯 雷格(Luis Reig)和格拉纳达的何塞 佩纳斯(Jose Pernas)。目前主流观点倾向于认为托雷士是导音筒(Tornavoz)的发明者,起码是明确命名者,他是第一个称呼这种结构为“tornavoz”的人;路易斯 雷格(Luis Reig)采用过类似的结构,而且时间比托雷士还早了14年,但是他并没有明确地为这种结构命名,同时结构上也与导音筒有很大的不同;而多明戈 普莱特(Domingo Prat)则声称在托雷士之前已经在何塞 佩纳斯(Jose Pernas)的作品上见过导音筒(Tornavoz),不过并没有给出详细和描述和证据。目前已知系统性大量使用导音筒的制作家,最早的就是安东尼奥 托雷士。

在目前已知存世的托雷士吉他中,大约有19把采用了导音筒设计。在现存的39把第一制作期(FE)作品中,有17把具有导音孔结构,而第二制作期49把中只有2把。其中“知名吉他”,比如刘备特(Llobet)的FE09,朱利安 阿卡斯(Julian Aracs)的FE10,艾米利诺 普霍尔(Emilio Pujol)的FE16,塔雷加(Tarrega)的FE17,还有被称作母狮(La Leona)的FE04,都采用了导音筒设计。

由于托雷士没有留下任何文字资料以说明他的设计意图,目前对于导音筒的用途有两种猜测:一种认为导音筒的目的是将声音导回共鸣腔以增加延音;另一种则认为导音筒的目的是让声音更集中,以投射给听众,从而增大音量。由于目前非常缺乏对于导音筒的科学分析,所以很难讲清到底哪个方面是它的主要意图。但无论哪一种意图(或者两者兼而有之),都是出于希望改善声音的目的。

下面连接中的两个视频分别使用托雷士制作的FE04 母狮(La Leona)和西班牙年轻制作家卡洛斯 胡安 布斯基埃尔(Carlos Juan Busquiel)制作的母狮复制品。这两支吉他都采用了金属全尺导音筒设计,可以明显感受到和常见的吉他在音色上的差异。

阿尔贝尼兹 海湾的喧嚣

图利纳 急风

从听众角度来说,设计恰当的导音筒,音量在一定的距离内的确有明显增大,延音也会稍稍变长。此外就是琴腔共鸣降低,不知道出于什么原因,增加了导音筒之后,效果类于缩小音孔开口,琴腔共鸣频率得以降低。配合特定的设计,甚至可以降到#C/bD,也就是比六弦空弦还要低。从而能得到低沉有力并极具魅力的低音。低重浓烈的低音和甜美的高音非常适合西班牙音乐,导音筒会强化这种音色特点——这也是导音筒最开始流行的原因,毕竟19世纪末20世纪初是西班牙吉他普及并流行的阶段——也就是让声音具有今日所谓的“老西班牙(Old Spanish)”特点。

在二十世纪初西班牙“黄金一代”制作家中,恩里克 加西亚(Enrique Garcia)和佛朗西斯科 辛布里奇奥(Francisco Simplicio)是导音筒忠实的拥趸,他们最高级型号的吉他中无一例外地都配有导音筒。山度士 赫尔南德斯(Santos Hernandez),豪瑟一世(Hermann Hauser I)都有相当数量具有导音筒的作品传世。

但是从演奏者角度来说,设计良好的导音筒会增加声音的指向性,使演奏者听不到自己的演奏,因而普遍感觉音量减小了,另外还会觉得清晰度有所下降。随着20世纪中叶演奏曲目的扩充,老西班牙风格变得不那么流行了。此外导音筒也不利维修,哪怕是最简单的维修也必须打开背板。因此在20世纪40年代前后,出现了一股去除导音筒的风潮。大量的托雷士、恩里克 加西亚、佛朗西斯科 辛布里奇奥的作品在维修时,被要求“顺便”去除导音筒。就连塔雷加那把托雷士也不例外。此后导音筒基本就从主流制作手法中消失了。

导音筒淡出主流制作,这个变化在时间上,恰好是塞戈维亚使用豪瑟一世的25年(个人认为古典吉他之声是以豪瑟而不是西班牙为基础的),也是佛朗西斯科 辛布里奇奥死后的十年间的事情。深谙导音筒制作规律的大师逝去,新的音色取向和风格确立,促成了罢黜导音筒的风潮。

 

 

(上接前文:吉他装饰技艺-音孔饰圈(3)

拼木镶嵌

以拼木马赛克为主的单层装饰风格

单层装饰风格中,最为人所熟知的是以拼木马赛克为主体的单层装饰风格。这种风格最早出现在19世纪60年代。如前文所述,这种风格的出现和创立与Torres并没有什么关系。虽然他是较早将拼木马赛克作为主要装饰技法的制作家,但他对于拼木马赛克的使用只有两种情况:多层装饰中的装饰带,或者是单层装饰中心层中的一个动机。无论是装饰带还是独立动机,当时大多数制作家仅仅会使用几种有限的模式,比如棋盘、梯子等等。

单层拼木马赛克并不是这种形式,它有更复杂的形状模式设计,也更具有整体感。现存吉他中,我所知道的最早的单层马赛克是Francisco Gonzàlez在1869年制作的玫饰圈。将马赛克图案从简单的动机变为复杂的图案设计这应该是第一次。此外通过染色获得所需的颜色,并通过这些颜色表现花朵的层次和明暗,在吉他饰圈制作上也是前所未有的手法。

对比之下,1860年Torres中的拼木马赛克动机虽然也很复杂,但仅仅在局部作为FE08棋盘动机的替代品,并没有用马赛克做整体构思。而1861年Jose Pernas使用拼木和马赛克制作的装饰圈,虽然整体效果和50年以后的拼木马赛克类似,但也不是作为整体图案来设计的而是装饰带的组合。

很多人认为Francisco Gonzàlez是Madrid学派的开山祖师,其实他本人既不是Madrid当地人也不是最早在Madrid开始做琴的制作家。只不过因为他教会了Jose Ramirez I做琴,而Jose Ramirez I又教会了他的兄弟Manuel Ramirez,二十世纪前叶几乎所有知名制作家又都出自二人门下。因而被误传为Madrid学派祖师。Francisco Gonzàlez不同于其他制作家,他并不是木匠出身,而是一位工程师。比起“Jose Ramirez I的老师”,他更广为人知的身份是西班牙第一辆汽车的制造者。或许正是由于不同的背景,他在饰圈制作上采用了一些开创性的手法。这种装饰风格也因着Madrid的制作家们传播到世界各地,成为音孔饰圈的标志性技艺。

仔细研究这种装饰风格的文化背景,就会发现它在吉他制作上出现,并被广泛认可是最自然不过的事情。马赛克装饰最早源自古希腊,后来成为拜占庭文化的重要特征,也是伊斯兰文化和穆斯林世界的主要装饰风格。而摩尔人——阿拉伯人和柏柏尔人穆斯林——曾统治西班牙达800年之久,在西班牙文化中有很深的摩尔文化的烙印,甚至早期类似吉他的乐器都是摩尔人带到西班牙的。很自然地,具有摩尔、波斯、伊斯兰风格的拼木马赛克很容易被“外国人”认为是更“西班牙”的装饰(类似的事情其实在中国也发生过,青花瓷的纹饰风格也是波斯风格的,但却被“外国人”认为是中国的文化符号)。在后续的传播和选择中,有意无意的会倾向于这种风格(当然,实际情况是除了拼木马赛克以外,其他手法也会靠近这种风格)。

除了文化因素以外,易于设计和制作也是拼木马赛克流行起来的重要原因。与需要天才的构思和精巧手工的拼木技法不同,拼木马赛克几乎可以将任意的图案经过固定的几个步骤,转化为对应拼木马赛克制品。在得到拼木马赛克制作的动机之后,就可以在面板上以层为单位逐层镶嵌了。

拼木马赛克有点类似早期的电脑描图,通过位图(bitmap)——就是早期家用游戏机的图像呈现方式——来表示图形,因而在曲线的表现上有所欠缺。在20世纪早期,拼木马赛克精度在6-13格之间,每格精度在0.6-1mm左右。很难准确地表现流畅的曲线转折。因而以规则的图形模式为主,甚至类似1869 Francisco Gonzàlez玫瑰饰圈的都比较少见。

1960年以后,随着工艺水平的日渐提高,拼木马赛克的精度逐渐提高到10-25格子甚至30格以上,加工精度也逐渐达到0.3-0.6mm,曲线也具有了相当的表现力,到如今装饰风格也脱离了“西班牙”风格(有突破的同时也产生了一些奇怪的作品)。

 

(下一节:吉他装饰技艺-音孔饰圈(5)

(上接前文:吉他装饰技艺-音孔饰圈(1)

拼木镶嵌

由拼木镶嵌带来的新风格

拼木镶嵌对于音孔饰圈的影响并不仅仅体现在技法变化上,它还带来一种新的装饰风格。对比19世纪中叶的贝壳镶嵌作品和拼木镶嵌作品,就能发现虽然贝壳镶嵌作品也会在周围使用拼木的装饰带,但其整体风格仍然以突出贝壳镶嵌为主。尤其是昂贵的乐器,通常整体装饰风格为单层结构。对比贝壳镶嵌的那层,拼木装饰线明显属于次要的陪衬位置。但在Torres同时期作品中,除了用拼木做的接近单层结构的音孔以外,还存在一种完全不同的多层装饰效果。如下图展示的1856年作品,就分别使用三种装饰纹路——由最外圈到内依此为绳子(rope)、梯子(ladder)、麦穗(wheatera)——形成了5层的装饰结构。

在这5层的装饰纹饰中,并没有特别显著的主从关系。如果硬要分出主次,可以认为最中间的那一层是主要装饰。但对比单层的贝壳镶嵌作品,这个主要装饰层的就没有那么明显了。在有的作品中,Torres也会将主要装饰层做得稍微明显一些,并且在主要装饰层中使用不同的装饰技巧,比如拼木(marquetry)、马赛克(mosica)、贝壳镶嵌等,当然也有组合使用不同装饰技巧的情况,甚至出现层中套层的情况。

这种风格的确立并不是原有风格的自然转变,虽然在18世纪末已经存在多层的贝壳镶嵌装饰了,但这种风格在19世纪前叶还是极其少见的,直到1850年才逐渐多了起来。毕竟比起华丽的单层贝壳镶嵌,多层贝壳并不具有什么优势。而相对便宜的乐器采用的装饰风格又极其简陋。大多数在音孔饰圈的位置镶嵌两条木条,表示这里是音孔饰圈的位置,然后就没有然后了。就算使用拼木饰条的,也多为单层结构,其余部分则会留白。唯一接近多层结构的,则多出现在象牙、兽骨材料使用的情况下。比如René Lacôte或La Prevotte。需要要注意的是,由于材料的原因这种装饰并不会用在低端吉他上,可以看作是一种极简主义的奢华风格。

然而对比 Torres在1854年以后作品,绝大部分多层装饰在风格上极其成熟。这种技法好似一降生人间就即刻成熟了,毫无演化的证据指出它从何处而来。根据现存资料,只能大致推算其诞生和发展的时间应为1820-1850前后。然而对于多层装饰风格的诞生和成熟,仍知之甚少。甚至在很长时间内,我曾怀疑干脆就是Torres发明了它。

在撰写本文之际,我突发奇想(其实是受被delcamp上的关于老塞他爹是佛拉门戈吉他手的启发),何不从流言入手寻摸一番呢?于是我找了目前我能看到最早最接近多层风格的饰圈,并且和Torres中后期的极简风格有异曲同工之妙。这俩部作品都出自Jose Pernas之手,时间为1938年。

为什么是Jose Pernas呢?因为这位格拉纳达制作家正是传闻中Torres的老师啊!然后我又脑洞大开了一下,Julian Arcas当年鼓舞Torres做琴的时候,他们曾一起拜访过Malaga的Antonio de Lorca Piño,于是又找到两个略显粗糙的多层装饰,出自Antonio de Lorca Garcia之手。这个人又是谁呢?他是Antonio de Lorca Piño的他爹。

至此YY结束,对于多层装饰风格的诞生和成熟虽然仍无答案,但有了寻找和求证的方向。

(下一节:吉他装饰技艺-音孔饰圈(3)