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徐八叉谈吉他

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细心的朋友应该已经发现了，在这一组照片里，村治佳织所持何塞 罗曼尼罗斯（Jose Romanillos）的音孔内似乎另有玄机。这个木质圆筒是一种被称作导音筒（Tornavoz）的辅助设备的变体。这种设备一度曾非常流行，是最高级西班牙吉他必备的部件，而今却极其罕见。

关于导音筒的发明者有三种说法：安东尼奥 托雷士（Antonio Torres）、瓦伦西亚的路易斯 雷格（Luis Reig）和格拉纳达的何塞 佩纳斯（Jose Pernas）。目前主流观点倾向于认为托雷士是导音筒（Tornavoz）的发明者，起码是明确命名者，他是第一个称呼这种结构为“tornavoz”的人；路易斯 雷格（Luis Reig）采用过类似的结构，而且时间比托雷士还早了14年，但是他并没有明确地为这种结构命名，同时结构上也与导音筒有很大的不同；而多明戈 普莱特（Domingo Prat）则声称在托雷士之前已经在何塞 佩纳斯（Jose Pernas）的作品上见过导音筒（Tornavoz），不过并没有给出详细和描述和证据。目前已知系统性大量使用导音筒的制作家，最早的就是安东尼奥 托雷士。

在目前已知存世的托雷士吉他中，大约有19把采用了导音筒设计。在现存的39把第一制作期（FE）作品中，有17把具有导音孔结构，而第二制作期49把中只有2把。其中“知名吉他”，比如刘备特（Llobet）的FE09，朱利安 阿卡斯（Julian Aracs）的FE10，艾米利诺 普霍尔（Emilio Pujol）的FE16，塔雷加（Tarrega）的FE17，还有被称作母狮（La Leona）的FE04，都采用了导音筒设计。

由于托雷士没有留下任何文字资料以说明他的设计意图，目前对于导音筒的用途有两种猜测：一种认为导音筒的目的是将声音导回共鸣腔以增加延音；另一种则认为导音筒的目的是让声音更集中，以投射给听众，从而增大音量。由于目前非常缺乏对于导音筒的科学分析，所以很难讲清到底哪个方面是它的主要意图。但无论哪一种意图（或者两者兼而有之），都是出于希望改善声音的目的。

下面连接中的两个视频分别使用托雷士制作的FE04 母狮（La Leona）和西班牙年轻制作家卡洛斯 胡安 布斯基埃尔（Carlos Juan Busquiel）制作的母狮复制品。这两支吉他都采用了金属全尺导音筒设计，可以明显感受到和常见的吉他在音色上的差异。

阿尔贝尼兹 海湾的喧嚣

图利纳 急风

从听众角度来说，设计恰当的导音筒，音量在一定的距离内的确有明显增大，延音也会稍稍变长。此外就是琴腔共鸣降低，不知道出于什么原因，增加了导音筒之后，效果类于缩小音孔开口，琴腔共鸣频率得以降低。配合特定的设计，甚至可以降到#C/bD，也就是比六弦空弦还要低。从而能得到低沉有力并极具魅力的低音。低重浓烈的低音和甜美的高音非常适合西班牙音乐，导音筒会强化这种音色特点——这也是导音筒最开始流行的原因，毕竟19世纪末20世纪初是西班牙吉他普及并流行的阶段——也就是让声音具有今日所谓的“老西班牙（Old Spanish）”特点。

在二十世纪初西班牙“黄金一代”制作家中，恩里克 加西亚（Enrique Garcia）和佛朗西斯科 辛布里奇奥（Francisco Simplicio）是导音筒忠实的拥趸，他们最高级型号的吉他中无一例外地都配有导音筒。山度士 赫尔南德斯（Santos Hernandez），豪瑟一世（Hermann Hauser I）都有相当数量具有导音筒的作品传世。

但是从演奏者角度来说，设计良好的导音筒会增加声音的指向性，使演奏者听不到自己的演奏，因而普遍感觉音量减小了，另外还会觉得清晰度有所下降。随着20世纪中叶演奏曲目的扩充，老西班牙风格变得不那么流行了。此外导音筒也不利维修，哪怕是最简单的维修也必须打开背板。因此在20世纪40年代前后，出现了一股去除导音筒的风潮。大量的托雷士、恩里克 加西亚、佛朗西斯科 辛布里奇奥的作品在维修时，被要求“顺便”去除导音筒。就连塔雷加那把托雷士也不例外。此后导音筒基本就从主流制作手法中消失了。

导音筒淡出主流制作，这个变化在时间上，恰好是塞戈维亚使用豪瑟一世的25年（个人认为古典吉他之声是以豪瑟而不是西班牙为基础的），也是佛朗西斯科 辛布里奇奥死后的十年间的事情。深谙导音筒制作规律的大师逝去，新的音色取向和风格确立，促成了罢黜导音筒的风潮。

 

 

（上接前文：吉他装饰技艺－音孔饰圈(3)）

拼木镶嵌

以拼木马赛克为主的单层装饰风格

单层装饰风格中，最为人所熟知的是以拼木马赛克为主体的单层装饰风格。这种风格最早出现在19世纪60年代。如前文所述，这种风格的出现和创立与Torres并没有什么关系。虽然他是较早将拼木马赛克作为主要装饰技法的制作家，但他对于拼木马赛克的使用只有两种情况：多层装饰中的装饰带，或者是单层装饰中心层中的一个动机。无论是装饰带还是独立动机，当时大多数制作家仅仅会使用几种有限的模式，比如棋盘、梯子等等。

单层拼木马赛克并不是这种形式，它有更复杂的形状模式设计，也更具有整体感。现存吉他中，我所知道的最早的单层马赛克是Francisco Gonzàlez在1869年制作的玫饰圈。将马赛克图案从简单的动机变为复杂的图案设计这应该是第一次。此外通过染色获得所需的颜色，并通过这些颜色表现花朵的层次和明暗，在吉他饰圈制作上也是前所未有的手法。

对比之下，1860年Torres中的拼木马赛克动机虽然也很复杂，但仅仅在局部作为FE08棋盘动机的替代品，并没有用马赛克做整体构思。而1861年Jose Pernas使用拼木和马赛克制作的装饰圈，虽然整体效果和50年以后的拼木马赛克类似，但也不是作为整体图案来设计的而是装饰带的组合。

很多人认为Francisco Gonzàlez是Madrid学派的开山祖师，其实他本人既不是Madrid当地人也不是最早在Madrid开始做琴的制作家。只不过因为他教会了Jose Ramirez I做琴，而Jose Ramirez I又教会了他的兄弟Manuel Ramirez，二十世纪前叶几乎所有知名制作家又都出自二人门下。因而被误传为Madrid学派祖师。Francisco Gonzàlez不同于其他制作家，他并不是木匠出身，而是一位工程师。比起“Jose Ramirez I的老师”，他更广为人知的身份是西班牙第一辆汽车的制造者。或许正是由于不同的背景，他在饰圈制作上采用了一些开创性的手法。这种装饰风格也因着Madrid的制作家们传播到世界各地，成为音孔饰圈的标志性技艺。

仔细研究这种装饰风格的文化背景，就会发现它在吉他制作上出现，并被广泛认可是最自然不过的事情。马赛克装饰最早源自古希腊，后来成为拜占庭文化的重要特征，也是伊斯兰文化和穆斯林世界的主要装饰风格。而摩尔人——阿拉伯人和柏柏尔人穆斯林——曾统治西班牙达800年之久，在西班牙文化中有很深的摩尔文化的烙印，甚至早期类似吉他的乐器都是摩尔人带到西班牙的。很自然地，具有摩尔、波斯、伊斯兰风格的拼木马赛克很容易被“外国人”认为是更“西班牙”的装饰（类似的事情其实在中国也发生过，青花瓷的纹饰风格也是波斯风格的，但却被“外国人”认为是中国的文化符号）。在后续的传播和选择中，有意无意的会倾向于这种风格（当然，实际情况是除了拼木马赛克以外，其他手法也会靠近这种风格）。

除了文化因素以外，易于设计和制作也是拼木马赛克流行起来的重要原因。与需要天才的构思和精巧手工的拼木技法不同，拼木马赛克几乎可以将任意的图案经过固定的几个步骤，转化为对应拼木马赛克制品。在得到拼木马赛克制作的动机之后，就可以在面板上以层为单位逐层镶嵌了。

拼木马赛克有点类似早期的电脑描图，通过位图（bitmap）——就是早期家用游戏机的图像呈现方式——来表示图形，因而在曲线的表现上有所欠缺。在20世纪早期，拼木马赛克精度在6-13格之间，每格精度在0.6-1mm左右。很难准确地表现流畅的曲线转折。因而以规则的图形模式为主，甚至类似1869 Francisco Gonzàlez玫瑰饰圈的都比较少见。

1960年以后，随着工艺水平的日渐提高，拼木马赛克的精度逐渐提高到10-25格子甚至30格以上，加工精度也逐渐达到0.3-0.6mm，曲线也具有了相当的表现力,到如今装饰风格也脱离了“西班牙”风格（有突破的同时也产生了一些奇怪的作品）。

 

（下一节：吉他装饰技艺－音孔饰圈(5)）

前几日有位搞制作朋友跟我说天津的宫先生质疑你贴出来的1862年Antonio de Torres有问题，而且连Jose Romanillos都发表看法了。我听了心头欢喜：首先是并不盲从权威的质疑精神，虽然R.E.Brune（美国制作家协会创始人曾任多年主席，Andres Segovia生前最后订购一部吉他就出自他手，Vintage Guitar专栏作家）给出了鉴定意见，若能再寻找一位能与之匹敌的人来做验证，则是更科学和正确的做事方式。我没能做到，闻过则喜；其次，Jose Romaillos竟然和R.E.Brune意见不同，这样围绕他们的鉴定方式，取证角度又可以学到不少知识；第三，如能总结成文，定是一篇精彩文字。

于是我便看了宫先生“经过和欧洲的收藏家及托雷斯一书的作者（Jose Romanillos)沟通和商议”，最后“一致确认”的疑点，总共四点：

  1. 雀眼枫木的年代与产地；
  2. 从琴标签的字体分析，对比以下两张标签图片，一个是右上角小圈圈图案是规则的，一个是右上角图案是倒过来的，这是当时托雷斯印刷的标签，因为是当时出现印刷错误，所以那一批印刷出来的标签右上角几个小圈圈是倒过来的，这是托雷斯书里记载的，这个人登载的托雷斯标签和书中记载的不一样；
  3. 数字32，托雷斯书里记载的数字2是靠下一点的；
  4. 托雷斯字体都比较粗，托雷斯所有笔记都是粗体，1862的年代最后标注上的2明显比原版的细。

这四个问题稍微对Torres有些研究，就很容易回答，但是因为听说是Jose Romanillos认定的意见，我也不敢轻视，于是反复询问了最初做出鉴定的R.E.Brune另外一个美国制作家Aaron Green。回答如下：

关于雀眼枫木产地很多，包括欧洲和美洲。在Torres之前就有西班牙制作家使用雀眼枫木，Torres自己也有使用过，著名的1858年Torres FE08的背侧板就是雀眼枫木，不知道为什么这个可以成为疑点。除此之外有三条疑点都与标签有关。

说明这个问题需要知道Torres标签制作的方法。Torres标签并不是雕版印刷的。雕版印刷就是像印钞票一样整版雕刻然后再去印刷。整版雕刻的成本过高，远不是Torres所能承受的。关于这一点可以查看Jose Romanillos对于Torres生平的论述，最窘迫时Torres所有财产就是几把凳子和一把锯子，最后还都被罚没了。因而Torres采用的是相对便宜的拼版印刷。拼版印刷有点类似活字印刷术，将所需印制的内容按字体排好，再挑选边框的设计，组合完成再然后拼在一起，上墨之后逐张印刷。

雕版印刷一旦成版除了毁板重刻以外绝无二法，而拼版印刷则随时调整制版。正如宫先生所说，有一部分Torres的标签是印错的，但并不是所有1860年代的Torres标签都是错的，印刷错误和印刷正确的是并存的。后经过指点发现1864年的FE18就是改正过的情况。我联系FE18的所有者James Westbrook（这不是隐私，在Wikipedia上都查得到）去获取更清晰的照片，现在所采用的图片是另外一份介绍FE18资料中所采用的图片。

从大图中可以看到，这把1862年的Torres的标签和FE18是同一版次的，仔细看右上角最右的图案的开口，和他左边那个图案中的墨点。由于和1862年FE14是不同的版次，所以32的位置也有所不同。至于粗体问题，FE14是因为潮湿而造成的色散，并不是参考标准。

判断标签是否为Torres原版，的确需要在意这个边框，由于过去大部分人不想费力印刷，通常都偷懒做成手绘的，因此会不大整齐。字体也是容易错误的地方，西班牙语的重音音标更是被19世纪末20世纪初的德国仿造者们统统遗忘了。但这张1862年的标签是目前已知1860年代三种标签之一，无论从字体到边框都没有问题。此外，从R.E.Brune的鉴定来看，所用纸张的年代也无问题。

当然需要说明的是，标签从来都不是判断乐器真实身份的唯一手段。老乐器经过修复之后，有时候会被重新贴上新的标签。因而标签通常在乐器鉴定中，仅仅起到参考作用。在Jose Romanillos的《Antonio de Torres Guitar Maker – His Life & Work》一书中收录的Torres吉他里，1867年FE27吉他的标签就不是原品，被疑为由Manuel Ramirez在修复时贴的复制品。至于FE26，则疑点更多。除了标签外，结构也有很大出入，但仍然被Jose Romanillos鉴别为Torres的作品，只因比起差异，共性和Torres的特点更要突出很多（见p.152-154）。

对于Torres吉他的鉴定，通常是建立在对乐器详细检查之后，在对制作习惯、梁木结构、木材使用、装饰风格等有深入考察之后的论断。以这把1862年Torres为例，除了外廓和内部结构明显是Torres的之外，还有很带有Torres特质的小习惯，比如用五线谱纸来补强木材接缝等等。因而在R.E.Brune仔细检查一周以后，认定为是Torres原作。

至此，我觉得奇怪的地方在于，宫先生所列举的几条“疑点”甚至够不成怀疑。但宫先生明确表明他“经过和欧洲的收藏家及托雷斯一书的作者（Jose Romanillos)沟通和商议”，最后“一致确认此琴的疑点太多”。当我把信息反馈给R.E.Brune之后，他表现出异常的惊讶。他认为Romanillos从来不会也不愿意对他没亲自检查过的Torres吉他下结论（想必大家都知道原因，有那么一段公案），希望我可以帮他询问一下具体的原因，是否有还没有传达的信息。

在尝试与宫先生沟通未果获取Jose Romanillos意见未果的情况下，我联系了Jose Romanillos本人。在此我隐去了Romanillos老先生的联系方式。我自己已订购了Jose/Liam Romanillos的吉他，目前正在等待客户列表上，前几天还就购买他的图书与他沟通过。为表示与我沟通的确实是Jose Romanillos，我贴出之前的沟通邮件。

然而最后得到的消息却使我极为失望。大致译文为：“标题：吉他的照片，内容：Vincent你好，我从未见过这把吉他，也从来没有跟一位宫先生联系过。无论这位宫先生是谁，我无法理解他为什么将我引入一件于我毫无关系的事情”。

我本期待Romanillos先生能有什么关键证据，但他对此事根本一无所知，在随后的邮件里也对别人冒用名字给出意见表示了极大反感和不高兴。Aaron Green认为宫先生可能有不便明说的理由，他、R.E.Brune和我个人都愿意在严格保密的情况下，领教确实属于Jose Romanillos或者某位方家认可的疑点。毕竟把问题搞清楚是最重要的。

不同吉他在听感上到底能不能听出不同？这个不同的差距到底有多大？想必这是很多演奏者和爱好者非常关心的问题。

9月20日，十数名资深爱好者、职业演奏者和专业教师如约相聚老地方弹琴论道。带来的乐器有：双面板开山鼻祖Matthias Dammann（2013）和Gernot Wagner（2012），代表传统结构的顶峰的Daniel Friederich（1989, 1993, 2002）和Jose/Liam Romanillos（2013），开一代风气之先的Thomas Humphery（2002），最具Hauser I神形的Gerhard Oldiges（2014），欧洲双面板新锐Dieter Muller（2014），Torres专家Luca Waldner（2012），性价比无敌的入门音乐会吉他Luca Waldner Alemendia（2014），北京青年制琴师柴狄（2014，Smallman结构），以及一把插电的阿尔大米啦N300。

依次试琴的时候，由于来的都是高玩，随便一眼便知道哪把琴是哪把，是什么结构什么声音特点。当然心中存了预设，也就更容易发现结构的特点，比如双面板的共鸣和低音、网梁高音的明亮和鼻音。于是旅欧青年吉他手李晴川同学提议要做个盲品，大家都背对他，选出5把吉他，然后大家分别猜测哪把是哪把。

这么有意思的玩法大家自然乐意，一方面对自己耳力还是有把握的，另一方面演奏环境空间不大吉他不同特征还是较为明显的。

晴川演奏两轮，分别是维拉罗伯斯前奏曲一号片段和朱利亚尼英雄奏鸣曲片段。

第一轮的时候，我的感觉是，第一把声音清晰分力度好，低音结实有力，但量感不大，应该是传统结构的白松；第二把音量明显大了很多，量感不错，略有空洞；第三把一听就是Gernot Wagner，没有任何疑议；第四把，音量也不小，低音暗雅松弛，应该是传统结构；第五把音量又大了一些，低音是双面板的特点。

在这里我就疑惑了，因为在开始的时候说其中有三把是双面板，但是怎么听都只有两个特点明显，如果真有三把，我倾向于相信第4把是Matthias Dammann，要不然也就没法解释了。

第一轮完毕，大家可以转身的时候，纷纷表示疑惑都说没听到三把双面（果然都是高玩）。晴川解释说，其实只有两把双面，琴分别是Matthias Dammann，Gernot Wagner，Gerhard Oldiges，Daniel Friederich和柴狄。

这样的话，我心里基本1（Gerhard Oldiges），3（Gernot Wagner），5（Matthias Dammann）就确定了，4倾向Daniel Friederich，那么2应该是柴狄。

第二轮听的时候，心里预设已有，再专心寻找每把琴的特点。这里不得不要赞一下柴狄的网梁，高音沉着有力，很是不错。第四把在听高音的时候，明显有Friederich式的均衡。

至此大家全无疑议1为Gerhard Oldiges，2为柴狄，3是Gernot Wagner，4是Daniel Friederich ，5是Matthias Dammann。

由于这次盲品中双面板和新结构的比例达到60%，在之前的盲品里是没有过的，对我的触动也是很多：如果是短时间内的听感（比如音乐会、比赛），那么传统结构没有好到Daniel Friederich这个程度的话，和最好的双面板对比还是有一定差距的；制作得当的网梁在和双面板对比的时候还能挺得住，也不比双面难听多少；随着制琴技术的进步，能在音乐会上震得住场子的传统结构乐器应该会越来越少。毕竟如果不用扩音的话，量感的差距还是很明显的；当然如果不是短时间内的听感，传统乐器的优美细腻还是更自然舒服的；如果在音乐厅效果可能会有不同，毕竟这次试琴的条件应该还是简陋，没有考虑远达性（这就要拜托郦嘉炯老师了）。

（上接前文：吉他装饰技艺－音孔饰圈(2)）

拼木镶嵌

对单层装饰风格的发展

除了多层装饰以外，在一些作品上Torres也会明显突出中心层。这种方式和贝壳镶嵌在美学手法上更为接近，都以精细的工艺完成主要装饰带的制作，再通过简单的拼木装饰带做边缘的修饰。层与层之间的关系并不对等，有明显的主次分别。

Torres并没有尝试通过拼木技法重现贝壳镶嵌的风格，比如将材料从贝壳改为木材仍然以镶嵌为主，或者是通过拼木马赛克模拟贝壳效果。极少数作品能在将材料改为贝壳后保持原始的装饰意图。据我所知的，似乎只有1852年可将重复的动机改为贝壳镶嵌。然而这个作品是有争议的。大部分研究者认可这是Torres的原作，但Jose Romanillos并不买账。目前绝大多数资料又据此将Torres第一时期的开始时间提早到1852年，而不是Romanillos考证的1854。

Torres的主要装饰层是通过层的聚合而形成。比如FE08，在两个麦穗装饰带之间的就是中心装饰层。该层由五个小层组成（分别为麦穗、棋盘、大棋盘及郁金香贝壳镶嵌、棋盘、麦穗）。Torres引领的这种装饰风格被后世称做西班牙琴花（Spanish Rosette），是西班牙吉他的一个重要装饰特征。在目前所见的作品中，Torres仅仅使用拼木马赛克形成如棋盘等动机，并不曾整体使用马赛克拼成整体的图案（有不少仿品是这样做的），今日常见的这种技法要到较晚的时候才会出现。

此外，Torres通常采用两种不同的装饰动机形成对比，其中一个动机往往是拼木马赛克做的棋盘，另一个再做别的构思，以此形成变化和对比。

与Torres同时代的制作家中，只有一两个人能在制作工艺和声音上达到Torres的水平。公认是Torres最强竞争对手的就是Vicente Arias，他的工艺水平甚至被认为远在Torres之上。而与Torres的装饰风格不同，Vicente Arias大部分传世作品都是主次分明的单层装饰风格。此外他并不像Torres只使用几种动机和拼木马赛克，有更复杂且多变的装饰手法。

Vicente Arias的音孔饰圈

Vicente Arias的音孔饰圈

如果仅以装饰技艺而论，Vicente Arias在吉他制作史上属于不世出的天才。他在不同吉他上使用不同的饰圈，每一个都具有高度的艺术性。在技艺上，时至今日仍可代表拼木饰圈的最高水平。我曾请一位制作家在一把吉他上复制1885年Vicente Arias的环形饰圈，被告知因工艺复杂，需额外加收500欧元。还有位格拉纳达的制作家John Ray，在复制Arias饰圈的时候，完全无从下手，请多位老师傅一同琢磨才获得成功。

Torres对于单层装饰风格的贡献在于提供了多层组合结合拼木马赛克的架构，Vicente Arias则完全开创了一种更为耀眼的单层装饰风格。但可悲的是，因为其所采用的技艺远超同时代制琴师的水平，Vicente Arias的绝大多数装饰风格对后世几乎没有产生什么影响。但确是拼木马赛克成为饰圈技艺主流之前，最灿烂的一笔。时至今日，仍然为当代制作家提供着无穷的灵感和赞叹。

到了在以拼木马赛克为主流的20世纪，采用Vicente Arias风格拼木镶嵌的制作家就比较少见了。其中最为人熟悉的就是Jose Romanillos的拱门饰圈了。整个饰圈采用非常纯正的拼木技巧，完全没有使用镶嵌技法。构思之巧技法之精，已属Vicente Arias之后的极致。但放眼整个20世纪，这种风格的拼木镶嵌还是极为没落的一门技艺。

然而最近二十年的时间里，又有很多年轻一代的制琴师逐渐开始采用这种方式制作饰圈。其中参与过Romanillos制作课的制琴师尤其如此。Jose Romanillos本人非常强调手工的技艺，在他的新书里也多次强调要享受手工技法。受他影响，跟随他学习过的学生们也多用此法。

此外，越来越多的制作家开始关注Vicente Arias，从他的技艺中获取灵感。或者是制作完整的复制品，或者根据其饰圈做一些演绎和发展。

无法知晓这是否是厌倦了西班牙饰圈之后的一种短暂的时尚，但作为Vicente Arias的拥趸，希望有当谈论到单层装饰拼木镶嵌的时候，还能有看到更多具有Arias风格的作品。

（下一节：吉他装饰技艺－音孔饰圈(4)）