吉他制作具有两种不确定性，第一是由其适用性质量属性带来的——制作出来的乐器能否满足演奏者的需要；第二是由缺乏有效的控制系统带来的——就算能够确定所需的质量属性仍然无法有效地保证一定可以达成这些属性。而这些不确定性，并不存在于绝大多数的家具制作中，这正是乐器制作与家具制作的关键差异。这也恰恰是不同的制作系统间差异的根源，也就是对于不确定性不同的应对方式。

对于第一种不确定性——适应性质量属性带来的不同需求，大体上有三种做法：忽略、量体裁衣和诉诸原型。

第一种，直接忽略适用性质量存在。制作者把琴做好，演奏者如果喜欢就买走，不喜欢就算了。通常制作者并不会关心这些乐器到底卖给谁了，也很少会在制作开始的时候和最终的使用者沟通，往往是按照某个特定设计就去做了。

采用这种方式的制作者中，最有名的恐怕就是拉米列兹三世（Jose Ramirez III）了。在60-80年代，如果你向拉米列兹作坊订购一支乐器，你无权对于上弦枕宽度、弦长甚至是所采用的音孔花提出任何定制的要求，更不用讲音色取向了。而拉米列兹三世本人对于他的设计，有极度偏执的要求。时至今日大家津津乐道的不同制作印章（比如传说中的极品拉米列兹MT，一代先驱的PB、MC等等），其用意并不是让工匠有署名权，而是当何塞发现任何人擅自更改了他的设计时，可以揪出那个不守规矩的工人。

当然，如果你是塞哥维亚，这就完全是不同的故事了。拉米列兹作坊从60年代末到80年代初，几乎仅仅服务于塞哥维亚一位客户。所做款型不仅按照塞哥维亚的演奏条件，甚至连音准调教，也以塞哥维亚的需求为准（12品以上偏高，以弥补于键盘合作时的音准差异）。至于其他人，对不起，不是针对你一个，而是说大家都按塞哥维亚来吧！

第二种，量体裁衣恰恰是第一种的反面。这样的制作甚至是从头开始设计的，在制作过程中每一步调教都完全考虑最终演奏者的需求。有一些制作家要求购琴者必须登门订购。在登门的过程中，他会观察你的演奏习惯和风格，与你交谈发掘你不同的需求，然后记录下来指导后续的制作。

这似乎听起来是天方夜谭，然则在制作传统高度发达的国家还是非常常见的。比如意大利制作家安骓.塔奇（Andrea Tacchi ），在接受我的订单之前，要求我通过skype为他示范一下我的演奏；比如英国制作家飞利浦.伍德菲尔德（Philip Woodfield），建议我亲自参观一下他的作坊，以协商具体事宜。在他发现我以不靠弦演奏为主之后，对琴桥和右手张力的设计提出了设计建议；再比如我恩师理查德.博内（Richard Brune），我旁听过很多次他与客户的讨论，从声音到奏法的倾向，最后给出不同设计的建议。

在国外的吉他艺术节上，我也很多次碰到国外的习琴者，用着一把名不见经传的制作者制作的乐器。琴主演奏的时候光芒四射，而我借过来试奏的时候，并没有觉得什么特别的地方。当然每一次琴主都会滔滔不绝地跟我讲述他想要的东西以及为什么这把琴特别适合他。

第三种，诉诸原型是一把双刃剑。并不是每一个人都有办法跟制作家紧密合作完成乐器的制作，比如受到空间上的限制、再比如语言差异等等。那么诉诸原型就是一种有效的折衷。比如托烈士SE114、比如我希望你按照你给大卫罗素的那把来制作、比如我喜欢罗曼尼罗斯式的低音（醒醒吧！那是豪瑟式的低音）等等。与其详细描述自己的需求，不如寻找一个原型以简化沟通（当然这是一种刻板印象），然后再描述一下差异。

如果购琴者和制作者有充分的公共语言和认知，那么这是非常高效的做法。比如当我提及阿肯卓.费尔南德斯（Arcangel Fernandez）风格，对方可以马上反映出我讲的是“单音朴素和声华丽”，或者我说托雷斯（Torres）风格的高音，对方马上知道我讲的是“烹饪完美的意大利面”的话，那么的确可以省去很多力气。但是这种默契的建立所需的时间是远远超过想象的。

如果不具备这种默契的基础，那么某种程度来说这是一种对制琴师有利的做法，当论述某些特定原型的时候，购琴者自己往往没有演奏过这些乐器，解释权会极大的倾向于制作者。尤其在制作者也没弹过原型的时候，那么”所有的不满意都归为风格“你也没什么办法争论了。

这三种消除第一类不确定性的办法，在工厂/作坊采用的量产系统和独立制琴师的制作系统里都有应用。量产系统采用忽略的方式居多，就算有不同的型号，往往也不过是换一种方式掩盖忽略适用性需求而已。

而独立制作系统则复杂的多：如果是为代理商提供商品，也会采用忽略和诉诸原型的做法；在独立制琴师的职业生涯早期，忽略和诉诸原型可能也是必不可少的办法；成名成家的制作家被迫采用诉诸原型的例子比比皆是（请做一把跟大卫罗素/巴鲁埃克一样的就好了，其他你看着办）；因为创新的需求，而不得不采用忽略的方式也有现成的例子：丹尼尔.腓特烈（Daniel Friederich）60-70年代的recital型号，就是为了保留制作自由度而设立的试验型号。

然而我个人认为独立制作系统最有魅力的地方，就在于量体裁衣的能力。这也是独立制作系统应该有的态度和体系。作为制琴师，如果为代理制作或者明确被要求以某原型为标准的话，大多会是偏保守而中庸的作品。然而在明确了客户的取舍之后，就可以追求某种程度的极致，当然，这也需要相当的控制能力以消除第二类不确定性——即控制系统的不确定性。

在讨论不确定性干扰问题之前，我们先来讨论一下控制系统的问题。所谓控制系统就是在质量目标明确的情况下，如何可以达到这个目标。

假设我们已经有了明确的质量定义，对于家具那么就是多高多长，对于吉他是什么样的音色风格和声音质量。那么我们如何可以在制造的过程中加以控制保证可以达到期望的质量属性呢？

直观感受上我们可以明白，如果只是修改家具的长宽尺寸，似乎不是什么难题。而怎么做才能做出特定的声音风格和声音质量，就没有几个人能说清楚了。哪怕是能做到的人，似乎也没法完全说明白自己是怎么弄出来的。询问水平相当的制作家，可能得到的思路、角度和结论截然不同。甚至有人直接说，这些是不可言说的。

这里面最具代表性的，就是广为流传的Antonio de Torres关于吉他制作秘密的论述。Jose Romanillos在其著作中写了一段颇具庄子寓言风格的故事，简直就是轮扁斫轮的西班牙翻版：

“安东尼奥先生，您应该将您制作吉他的宝贵经验告诉您的子孙而不是将它们带进坟墓中？” 托列斯看了看我们，微笑着回答说，”神父，我很遗憾连您也被无知者的说法所蒙蔽了。Juanito 曾经多次见证过我制作的秘密，但我无法将这些秘诀传给我的后人，因为我拇指与食指之间的秘密是无法转移到别人身上的，它们只能随我一同进入坟墓。

这种得心应手而无法言说，因为所做的事由关联关系而不是因果关系决定。 所谓因果关系就是做A必然有B。你锯了木头不然短，你刨了木头必然薄。而关联关系则是B与A有关，但是做A不一定有B。比如双面板一定音量大吗？Torres梁架出来声音一定就细腻敏感吗？并不是，但是二者有一定的关联度。将相关性等同于因果性是一种常见的思维误区。

关联关系并不能构成有效的控制系统，这也是为什么虽然造飞机引擎看起来比造吉他复杂得多，但由于造引擎所遇到的问题因果明确，可控性比造吉他要高得多得多了。

由关联关系主导的叫复杂问题（complex），而由因果关系主导的大规模问题叫庞杂问题（complicated），小规模的叫简单问题。本质上来说，造吉他是复杂问题，这也是吉他制作的根本难点。而在家具，无论其结构和规模看起来多么的困难，它都仅仅是庞杂问题。

所以回到吉他制作与家具制造的类比，这是用一个简单问题去类比一个复杂问题，在逻辑上是不当扩展。换个角度来说，我们也可以讲对于家具的质量需求，有一套明确有效的控制系统，而对于吉他的质量需求，并不存在这样的系统。

只有认识到了吉他制作本质上是一个复杂问题，我们才能更好地理解由其根本复杂性带来的不确定性和不可控性。这也是任何制作系统的核心命题 – 如何有效地消除不确定性并增加可控性。

此篇受牛爷倪本初邀约而作。之前在吉他花园组织的活动上，我做了一个小小的分享，其中简略地提到了不同制作系统之间的差异。牛爷问我愿不愿意详细讨论一下这个问题，我也没有多想，就答应下来。几次提笔未遂，才发现这个问题的艰深。幸而我的主业是IT咨询，在过去十年间，有幸参与了国内诸多大型企业研发改进的咨询活动。细细想来，这不是正式不同的软件制作系统吗？于是盘点过往十年所述点滴，豁然开朗，遂成此文。

在很多人的想象中，吉他制作和打造家具并没有什么不同：根据图纸上的数据和尺寸，制作不同的零部件，最后拼凑在一起就可以了。这当然是一个过于草率且非常不恰当的类比。主要有三个问题：质量含义不同、不确定性干扰不同和控制系统不同。
首先来谈谈质量的含义。与这里讨论问题相关的质量至少有两类：符合性质量和适用性质量（还有满意性质量和全程质量暂时不谈）。符合性质量是一件商品是否按其所制定的规格制造。比如一个杯子，说好是1.2L升容积，但是只能盛1L或1.5L；或者指定高度是14cm做出来是16cm，这都是不合格的产品的；适用性质量是指产品是否满足客户的需要。比如可以有一件符合性质量完全过硬的产品，但是客户可能穿起来不合适，比如小两号。符合性质量是一种制造质量，它并不考虑客户，适用性质量则将用户适用度作为质量的首要考量。在我国消费领域，长期以来都是以符合性质量作为质量标准，符合性质量没问题你不能退换，因而久而久之，我们便默认只有这一种质量属性。当然，随着电商和服务业的进化，我们也逐渐靠近欧美，在很多领域都开始采纳适用性质量标准了。

那么作为乐器的吉他首要质量属性是什么呢？当然是适用性质量。这并不是说，尺寸、弦长、甚至音准这些符合性质量不重要。而是说，单单据有符合性质量的乐器并不见得就是好乐器，这些属性无法完全地定义乐器的质量。而吉他本身的技法特点，又决定了其产生乐音的音色、音高、响度与演奏者的演奏技巧极其相关。不同的演奏技法，在相同的一件乐器上，也会产生极大的差异。因而不同的人对同一件乐器的“质量”也会又不同的判断。

比如一个例子就是John Williams。他自己在访谈中提到，他之所以从Fleta换到Smallman，很重要的一个原因是，Fleta在不同动态范围内音色无法做到非常的统一（某种程度来说，这是西班牙吉他的特点），而Smallman的网梁结构就不存在这个问题。很多年之后，当我可以频繁接触到Fleta吉他时，我完全无法体会John Williams的抱怨。要想把Fleta在不同动态下音色差异弹出来，那需要何等的技法啊！此外，从市场价格来看，Fleta绝对远超Smallman；从订琴周期来看，Fleta大约是Smallman的5-6倍长。看起来也没有几个人对Fleta的这个“不均匀”的质量属性感同身受吧。这个质量偏差就是仅仅对于John Williams有，而对于90%的人都不存在的质量问题。这就是一个典型的适用性质量问题。

Meantone Friederich

所以，回到初始的类比，吉他制作与家具有不同的质量追求。作为乐器的吉他目的要产生乐音。而构成乐音的音色、音高、响度中，音色很大程度上是一种主观感受且受技法影响极难度量；响度分为远达动态，极难度量且受技法影响；音高相对容易度量，然则在吉他上其本质上也是一种观念，否则也不会有meantone吉他这些不同音高观念的吉他了。而家具只要合规中矩，基本上也就是好家具了。我们甚至可以说，对于绝大多数吉他而言，质量由适用性质量决定；而对于绝大多数家具而言，质量由符合性质量。

对于质量不同的定义，也就需要有不同的制作系统。也就是这个原始比喻的第二和第三个问题：不确定性干扰不同和控制系统不同。

（未完待续）